Veröffentlicht am von Frank Sindermann

Klassisches Ebenmaß

Valentino Worlitzsch spielt Elgars Cellokonzert erfreulich unsentimental, Michhail Gerts erweist sich als würdige Vertretung für den erkrankten Michael Sanderling.

Valentino Worlitzsch | (c) Felix Broede

Die Werke Edward Elgars werden außerhalb Großbritanniens nach wie vor selten gespielt. Es gibt allerdings einige Ausnahmen: die wunderbaren „Enigma“-Variationen, die effektvoll auftrumpfenden „Pomp and Circumstance“-Märsche und das Cellokonzert. Letzteres erklingt nun zum ersten Mal seit 2010 im Großen Concert; den Solopart übernimmt Valentino Worlitzsch, 1. Solo-Cellist des Gewandhausorchesters.

Von der eröffnenden dramatischen Geste des ersten bis zum virtuosen Schluss des letzten Satzes überzeugt Worlitzsch mit gestalterischer Intelligenz und Kreativität sowie wohldosierter Melancholie, die nie in rührselige Sentimentalität abgleitet. Mit klangvollem Sepia-Ton kreiert Worlitzsch genau jene nostalgische Atmosphäre, die dieses Konzert für mich auszeichnet. In den technisch anspruchsvollsten Passagen leiden vereinzelt rhythmische Präzision und Sauberkeit der Intonation; dem hervorragenden Gesamteindruck tut dies jedoch kaum Abbruch. Das Gewandhausorchester unter Leitung des kurzfristig eingesprungenen Dirigenten Mihhail Gerts erweist sich als idealer Dialogpartner des Solisten, steuert aber auch immer wieder eigene Akzente bei.

Für die Zugabe kündigt Worlitzsch an, einen Satz aus einer Cellosuite spielen zu wollen. Süffisant konterkariert er sogleich die Erwartungshaltung des Publikums: Nicht Bach, sondern Reger ist der Komponist! Dessen Cellosuiten atmen ganz den Geist des verehrten Vorbilds und unterscheiden sich vor allem in harmonischer Hinsicht von diesem.

Ein weiteres Vorbild Max Regers war Wolfgang Amadeus Mozart. Dessen Adagio und Fuge c-Moll bildeten den Auftakt des Konzerts, wobei das angespannte, präzise gespielte Adagio mehr zu gefallen wusste als die etwas holpernde Fuge. Regers Mozart-Variationen beschließen nach der Pause das Konzert. Das Gewandhausorchester zeigt sich ausnahmslos von seiner besten Seite und wirft die Frage auf, warum dieses Werk nicht viel häufiger aufgeführt wird. Gerts arbeitet die Charakteristika der einzelnen Variationen plastisch heraus und zeigt, dass er Regers strukturelles Denken ebenso ernst nimmt wie den publikumswirksamen Klangrausch. Und nun klappt es auch mit der Fuge. Begeisterter Applaus.

Frank Sindermann

29. September 2022
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester
Mihhail Gerts, Dirigent
Valentino Worlitzsch, Violoncello 

Veröffentlicht am von Frank Sindermann

Sinn und Leben

François-Xavier Roth entzündet im Gewandhaus ein wahres Feuerwerk der Klangeffekte.

Hector Berlioz, 1832 (Ausschnitt aus einem Porträt von Emile Signol)

François-Xavier Roth ist für seine intelligent konzipierten Konzertprogramme bekannt und das heutige Konzert im Großen Saal des Gewandhauses bildet da keine Ausnahme: Trennen Hector Berlioz’ „Symphonie fantastique“ und Bernd Richard Deutschs Konzert für Saxophonquartett und Orchester auch fast 200 Jahre, so sind es doch beides Werke von ausgesprochenen Klangforschern, die das Farbspektrum des Orchesters auf ihre je eigene Weise zu erweitern suchen.

Der österreichische Komponist Bernd Richard Deutsch ließ sich zu seinem heute Abend uraufgeführten Konzert durch das Spiel des Raschèr Saxophone Quartets inspirieren, das bereits viele Werke aus der Taufe gehoben hat. Die vielfältigen  Möglichkeiten dieser Quartettformation, deren Instrumente einzeln völlig unterschiedlich klingen, aber dennoch zur vollkommenen klanglichen Einheit verschmelzen können, kombiniert Deutsch mit einem großen Orchester, dessen ohnehin unerschöpfliche Farbpalette er noch spieltechnisch differenziert.

Was man am Ende in diesem traditionell dreisätzigen Werk zu hören bekommt, ist per se nicht neu oder besonders avanciert; der Reiz liegt vor allem in der originellen Kombination der einzelnen Elemente, die für eine kurzweilige knappe halbe Stunde sorgt. Daneben überzeugt vor allem das raffinierte Spiel mit Rhythmus und Metrum, beispielsweise im ersten Satz oder dem „Agitato“-Teil des zweiten. Immer wieder klingen dabei andere Komponisten stilistisch an, lassen garstige Sarkasmen an Schostakowitsch denken, brutale Ostinati an Strawinsky oder komplexe Überlagerungen an Charles Ives. Wenn der Komponist im Fragebogen angibt, er wolle mit seiner Musik „eine bestimmte Zeitspanne mit Sinn und Leben füllen“, so ist ihm dies sicherlich gelungen, wie auch der große Applaus zeigt, den er nach der Aufführung entgegennehmen darf; ob ihm mit diesem postmodernen Klangzauber auch etwas Bleibendes gelungen ist, bleibt indes abzuwarten.

Ein wirkliches Ereignis ist es auf jeden Fall, dem Raschèr Saxophone Quartet zuzuhören. Während Deutsch in seinem Konzert die vier Saxophone oft solistisch hervortreten lässt, bietet die Zugabe, der „Contrapunctus IV“ aus Bachs „Kunst der Fuge“ Gelegenheit, die vollendete Klangkultur des Quartetts in Reinform zu genießen.

Von den Saxophonen ist es kein weiter Weg zu Berlioz, wurde doch deren Erfinder, Adolphe Sax, von Berlioz sehr geschätzt und wohnte auch in dessen Nähe, wie der Dirigent am Ende des Konzerts charmant erläutert. Die Experimentierfreude, mit der Berlioz in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die damaligen Grenzen des Orchesterklangs erweiterte, wird exemplarisch in seiner „Symphonie fantastique“ hörbar, die nicht nur mindestens vier Harfen erfordert, sondern auch Glocken und exotische Instrumente wie Piston-Kornetts und Ophikleiden.

Nachdem François-Xavier Roth mit seinem Ensemble Les Siècles erst 2019 eine großartige Einspielung der Sinfonie auf Originalinstrumenten der damaligen Zeit vorgelegt hat, muss er heute mit dem modernen Instrumentarium des Gewandhausorchesters vorliebnehmen und auch auf die Ophikleiden verzichten. Dass das Ergebnis unter dem Strich nicht minder überzeugend ausfällt, liegt neben dem an allen Pulten hervorragend spielenden Orchester vor allem an der nervösen Spannung, die Roth während des gesamten Liebesdramas in fünf Sätzen niemals ganz auflöst. Selbst die Ballszene des zweiten Satzes lässt bei allem Glanz eher an hektischen Trubel als unbeschwertes Tanzen denken. Einzig im dritten Satz breitet sich eine tiefe Ruhe aus, bleibt die Zeit beinahe stehen. Vor allem freut mich, dass Roth die beiden letzten Sätze tatsächlich so bedrohlich und infernalisch anlegt, wie Berlioz sie meines Erachtens auch empfunden und gemeint hat. Von Herbert Blomstedt wurde der Hexensabbat 2018 eher zum launigen Karnevalsschwank umgedeutet (Link zur Rezension); davon kann bei Roth keine Rede sein: Mit vollem Körpereinsatz lässt er den Fiebervisionen ihren Lauf und  stampft im Eifer des Gefechts auch einmal mit dem Fuß auf. Großer Jubel, teils stehend vorgebracht, belohnt eine in jeder Hinsicht herausragende und erinnerungswürdige Darbietung.

Frank Sindermann

28. Oktober 2021
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester
François-Xavier Roth, Dirigent
Raschèr Saxophone Quartet

Veröffentlicht am von Frank Sindermann

Anspruchsvolles Debüt

Die US-amerikanische Dirigentin Karina Canellakis dirigiert im Gewandhaus Werke von Matthus und Beethoven.

Karina Canellakis | Foto: Mathias Bothor

Man hätte Karina Canellakis für ihr Debüt mit dem Gewandhausorchester sicherlich mehr Publikum gewünscht – eine wirkliche Überraschung ist der ziemlich leere Saal allerdings nicht. Zum einen sind die Anrechte für diese Spielzeit erneut ausgesetzt worden, wodurch viele Stammplätze unbelegt bleiben, zum anderen steht mit Siegfried Matthus‘ „Holofernes“ ein Werk auf dem Programm, das nicht unbedingt zum spontanen Kartenkauf animiert: Was den einen als verstaubte, politisch erwünschte Gebrauchsmusik gilt, ist für die anderen immer noch zu modern.  

Aus heutiger Sicht fällt es sicherlich leicht, Kompositionen wie den „Holofernes“ als Auftragskunst zu belächeln, die heute aus der Zeit gefallen wirkt und nur noch dann entstaubt wird, wenn es einen entsprechenden äußeren Anlass gibt – in diesem Fall die Feier des Jubiläums „40 Jahre Neues Gewandhaus“. Doch mit dieser herablassenden Haltung wird man weder dem Komponisten noch dem Werk gerecht. Wenn man sich unvoreingenommen auf Musik und Text einlässt, erhält man Denkanstöße, die heute nicht weniger aktuell sind als 1981. Beispielsweise hat der Gedanke, dass das Wissen um die eigene Endlichkeit dem Leben erst Sinn verleiht, in Zeiten der Erforschung ewigen Lebens nichts von seiner Aktualität verloren. Leider erschließen sich derartige Ideen vor allem denjenigen, die eifrig im Programmheft mitlesen; denn die expressive, teils an Berg, teils an Strawinsky erinnernde Musik des Orchesters deckt allzu oft die Gesangspartie zu. Dies ist nicht der bestens vorbereiteten Dirigentin Karina Canellakis, schon gar nicht dem stimmgewaltigen, ausdrucksstarken  Bariton Christoph Pohl anzulasten, sondern vor allem dem Komponisten, dessen Orchestersatz deutlich filigraner sein müsste, um der Singstimme den nötigen Raum zu geben. Wie Christoph Pohl den Größenwahn, aber auch die Verzweiflung des Holofernes darstellt, ist musikdramatische Gestaltungskunst auf höchstem Niveau – soweit man es denn hören kann …

Im zweiten Teil des Konzerts steht mit Beethovens „Eroica“ ein Werk auf dem Programm, zu dem eigentlich alles mehrfach gesagt scheint, das jedenfalls einer Dirigentin kaum die Chance gibt, sich bei ihrem Debüt zu profilieren. Zum Glück versucht Canellakis dies gar nicht erst. Ihr Beethoven ist eher klassisch als romantisch angelegt, nicht besonders revolutionär, dafür fein ausgehört und bis ins Detail stimmig. Dem Kopfsatz nimmt sie etwas von seiner Schärfe, den Trauermarsch hält sie stets im Fluss und das Scherzo hat man schon zupackender, aber kaum quirliger gehört. Wie Canellakis im Finale schließlich das Hauptthema organisch entstehen lässt und den prometheischen Taumel in die endlose Schlusskadenz steuert, ist gekonnt und lässt auf ein weiteres Konzert mit der agilen, völlig uneitlen Dirigentin hoffen. Dieser Beethoven ist nicht extrem im Ausdruck oder den Tempi, nicht prinzipiell neu in der Deutung, aber trotzdem – oder deswegen – einfach großartig.

Frank Sindermann

7. Oktober 2021
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester
Karina Canellakis, Dirigentin
Christoph Pohl, Bariton

 

Veröffentlicht am von Frank Sindermann

Anspruchsvoller Auftakt

Das Gewandhausorchester eröffnet seine 241. Saison mit Werken von Gubaidulina und Rachmaninoff.

Sofia Gubaidulina, 1981 (Detail) | © Dmitri N. Smirnov (Lizenz: CC BY 2.5)

Mit fast 90 Jahren ist Sofia Gubaidulina noch immer eine Visionärin, die mit musikalischen Mitteln den letzten Dingen nachspürt. In ihrem Tripelkonzert für Violine, Violoncello, Bajan und Orchester, uraufgeführt 2017 in Boston, nimmt sie die Dreierbesetzung zum Anlass, „Drei-heiten“ auf unterschiedlichsten musikalischen Ebenen zu untersuchen; vom fundamentalen harmonischen Prinzip des Dreiklangs bis zur dreiteiligen Form des Konzerts reichen die Bezüge zur Zahl drei, welche am Ende auf die göttliche Trinität verweisen. Somit ist dieses Werk wie viele andere der Komponistin Ausdruck tiefer Religiosität, wenn auch weniger offensichtlich als das „Offertorium“ oder die „Sieben Worte“.

Entgegen der gewählten Gattungsbezeichnung nimmt Gubaidulina das konzertante Element im Tripelkonzert sehr zurück. Kaum einmal spielen die Solist:innen zusammen, über weite Strecken agieren sie eher nach- als miteinander. Gleichzeitig bietet das Werk nur wenig Raum für virtuose Selbstdarstellung. Dass die Solopartien dennoch alles andere als nebensächlich wirken, liegt vor allem an den hervorragenden Solist:innen. Anders als Martynas Levickis, der heute aus unerfindlichen Gründen Akkordeon statt Bajan spielt, waren Baiba Skride (Violine) und Harriet Krijgh (Violoncello) bereits an der Uraufführung beteiligt, und man merkt ihnen an, dass ihnen das Konzert ebenso viel bedeutet wie dem Gewandhauskapellmeister Andris Nelsons, der es mit ihnen gemeinsam aus der Taufe gehoben hat.

Als Eröffnungsstück stellt das Werk nicht nur für die Musiker:innen eine Herausforderung dar: Der tiefe Ernst der Komposition, die Strenge, mit der die eher abstrakten Prämissen durchexerziert werden, und das Fehlen leicht fasslicher melodischer Gestalten erfordern vom Publikum große Konzentration. Dieses bedankt sich am Ende mit freundlichem Applaus, der zwar keine Begeisterung ausdrückt, wohl aber Respekt vor einer Komponistin, die auch im hohen Alter unbeirrt sagt, was sie sagen muss. Ihr zuzuhören, lohnt jede Mühe.

Rachmaninoffs 2. Sinfonie schließt sich nach der Pause überraschend gut an, obwohl sie mehr als ein Jahrhundert vor Gubaidulinas Tripelkonzert entstanden ist. Wie nur wenige weitere Werke des Komponisten belegt diese Sinfonie den hohen satztechnischen Anspruch einer Musik, die allzu oft auf schöne, um nicht zu sagen: kitschige Melodien reduziert wurde und immer noch wird. Leider wird Andris Nelsons der hohen Komplexität der Sinfonie heute nicht vollauf gerecht. Während der Kopfsatz unter rhythmischen Unstimmigkeiten und einer suboptimalen Klangbalance leidet, gewinnt die Aufführung dann zwar von Satz zu Satz deutlich an Qualität; insgesamt vermisse ich aber immer wieder den langen Atem, der die wunderbaren Einzelbeiträge des Orchesters zum großen Ganzen verwöbe. Nichts wirkt hier logisch zwingend, die Steigerungswellen entfalten kaum Sogwirkung, das Timing ist oft nicht auf den Punkt. Mitunter gerät der musikalische Zusammenhalt sogar fast ins Wanken, wie etwa kurz nach der langen Generalpause im Adagio. Dass die Aufführung trotzdem hörenswert ist, liegt vor allem an der großen Spielfreude aller Beteiligten, an den hervorragenden Soli – nicht nur der Klarinette! – und natürlich dem unnachahmlichen Klang des Gewandhausorchesters, der zu Rachmaninoff perfekt passt und anscheinend kaum unter der Corona-Zwangspause gelitten hat. Nelsons weiß dies und kostet es in vollen Zügen aus; dass diese Musik aber weit mehr ist als eine Aneinanderreihung schwelgerischer Klänge, wird heute leider nur selten hörbar.

Der begeisterte Applaus am Ende des Konzerts ist sicherlich nicht nur dem effektvollen Schluss der Sinfonie geschuldet, sondern auch Ausdruck der Freude darüber, dass Veranstaltungen wie diese nun endlich wieder möglich sind. Hoffen wir, dass dies möglichst lange so bleibt.

Frank Sindermann

17. September 2021
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester
Andris Nelsons, Dirigent
Baiba Skride, Violine
Harriet Krijgh, Violoncello
Martynas Levickis, Akkordeon

 

 

Veröffentlicht am von Frank Sindermann

Leidenschaft und Pralinés

Mit einem reinen Richard-Strauss-Programm meldet sich das Gewandhausorchester aus der Corona-Zwangspause.

Pralinen | © Pixabay

Bis vor wenigen Wochen hätte wohl niemand damit gerechnet, dass das Gewandhausorchester in dieser Spielzeit noch Konzerte geben würde – und dann auch noch in derart großer Besetzung! Andris Nelsons betont in seiner kurzen Ansprache, wie sehr sich alle darauf freuen, wieder live spielen zu dürfen, und der herzliche Applaus des Publikums beweist, dass man auch hier ein „echtes“ Konzert den diversen Streaming-Formaten der letzten Monate vorzieht. 

Das Orchester zeigt sich nicht nur hoch motiviert, sondern auch technisch in allerbester Form und spielt gleich zu Beginn einen „Don Juan“, der alles hat, was man sich nur wünschen kann. Der Streicher spielen wie aus einem Guss, die Holzbläser steuern wunderschöne Soli bei und fast durchweg überzeugt das Zusammenspiel der Orchestergruppen durch Präzision und Homogenität. Nelsons betont eher den dramatischen Charakter des Werks und lässt es mitunter derart krachen, dass im Tutti die klangliche Transparenz leidet. Der durchhörbarste „Don Juan“ ist dies sicher nicht, dafür ein beseelter, spannungsreicher und im besten Sinne aufregender.

Während in der nachfolgenden „Burleske“ das Orchester weiterhin keine Wünsche offen lässt, kann mich das Spiel der divenhaften Yuja Wang nicht komplett überzeugen. Über ihre stupende Virtuosität und Kraft muss man nicht diskutieren und der Energielevel ist durchweg hoch – mir fehlt allerdings jene Portion Humor, die zu einer Burleske einfach gehört. Bei Strauss ist dieser Humor zwar manchmal etwas bissig, aber nie verbissen. Wangs Spiel ist mir etwas zu unpersönlich, zu glatt, ohne Augenzwinkern. Unter Ulk verbuchen muss ich allerdings die mühsam erklatschte Zugabe der Pianistin, spielt sie Mendelssohns „Lied ohne Worte“ fis-Moll op. 67/2 doch derart schludrig und unpräzise in der Artikulation, dass auch mir die Worte fehlen – darum: schnell in die Pause!

Ann-Katrin Zimmermann ist geübt darin, jedes gespielte Werk in ihren unterhaltsamen Programmhefttexten gleichsam „schönzuschreiben“. Sogar ein saft- und kraftloses Werk wie Strauss’ „Schlagobers“-Suite wirkt nach der Lektüre ihrer Worte gar nicht mehr ganz so langweilig und aufgeblasen, wie es in Wahrheit ist. Um ehrlich zu sein, finde ich den Einführungstext sogar deutlich unterhaltsamer als die Musik selbst, was für ersteren und gegen letztere spricht. Frau Zimmermann wirft jedenfalls mit Konditoren-Metaphern um sich, dass es eine Freude ist, und behauptet zum Schluss: „Also ich find’s fantastisch.“ Ich hingegen kann diesem aufgewärmten Quatsch-Ballett leider wenig abgewinnen. Gegen feine Pralinen, wie Tschaikowski sie im „Nussknacker“ serviert, habe ich ja überhaupt nichts, aber bei Strauss gibt es eher ein „All you can eat“ Windbeutel-Buffet. Sicher, die Musik ist elegant gesetzt, hier und da schimmert der „Rosenkavalier“ durch und ein brillanter Instrumentator ist Strauss auch hier – leider ist das Werk aber inhaltlich ziemlich leer, ein orchestral aufpoliertes Nichts. Dies ist vor allem deshalb schade, weil das Gewandhausorchester das überzuckerte Gebäck keineswegs anbrennen lässt. Das schöne Flötensolo im „Tanz des (Baldrian-)Tees“, die von Konzertmeister Andreas Buschatz sehr gefühlvoll gespielte Kadenz im „Tanz des (kalten) Kaffees“ und die hervorragenden Beiträge von Schlagzeug, Celesta und Harfen holen alles aus dieser sinfonischen Kalorienbombe heraus, was es nur zu holen gibt. Dass dies alles in allem nicht sehr viel ist, kann man natürlich nicht dem Orchester und seinem stets aufmerksamen Dirigenten anlasten.

„Muss Musik, muss Kunst immer ein Kommentar zur Zeitgeschichte sein?“, fragt Ann-Katrin Zimmermann in einer Art Verteidigungsrede und verweist darauf, dass auch gefällige Musik von der Kunstfreiheit gedeckt sei. Dem mag ich gar nicht widersprechen. Sicherlich kann Musik vieles sein, kann Finger in Wunden legen oder eine utopische Gegenwelt beschwören, kann zum Lachen und zum Weinen bringen. Nur eines sollte sie meines Erachtens niemals sein: langweilig wie Kuchen von vorgestern. 

Frank Sindermann

24. Juni 2021
Gewandhaus, Großer Saal
Gewandhausorchester
Andris Nelsons, Dirigent

 

Veröffentlicht am von Frank Sindermann

Neubeginn

Das Gewandhausorchester eröffnet die 240. Saison coronabedingt mit einem reinen Beethoven-Programm.

Gewandhaus zu Leipzig © pixabay

Es ist ein wirklich schönes Gefühl, nach Monaten der Corona-Unterbrechung wieder ein Konzert des Gewandhausorchesters im Großen Saal erleben zu können. Das „Sommerfestival“ im Mendelssohn-Saal war zwar ein gut gemeintes und gut gemachtes Trostpflaster, doch erst heute habe ich das Gefühl, dass es wieder „richtig“ losgeht. Zur Eröffnung der 240. Saison sind die Musikerinnen und Musiker jedenfalls hoch motiviert, das Podium frisch renoviert und auf dem Programm stehen Dauerbrenner von der Best-of-Klassik-Playlist, die eigentlich immer gefallen. Als Solist gibt Krystian Zimerman sein lang ersehntes Gewandhaus-Debüt, nachdem er hier bereits im vergangenen Jahr mit einem Klavierabend für Begeisterung gesorgt hat (https://brahmsianer.de/keine-frage-des-alters). Herz, was begehrst du mehr?

Nach freundlichen Worten des Gewandhausdirektors und des Orchestervorstands beginnt das Konzert mit Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“, die vor allem daran krankt, dass der Komponist sie als multifunktionales Gebrauchsstück konzipiert hat, das neben seiner ursprünglichen Bestimmung auch zu weiteren Anlässen spielbar sein sollte. Herausgekommen ist entsprechend „irgendein“ Eröffnungsstück, das irgendwie zu jeder Einweihung passt, sei es ein neues Konzerthaus oder ein neues Podium für dasselbe. Das Gewandhausorchester unter Andris Nelsons spielt engagiert, was das Stück für mich persönlich aber auch nicht interessanter macht. Dass eine der wenigen charakteristischen Stellen, nämlich die virtuosen Begleitfiguren im Fagott, klanglich zugedeckt werden, ist da umso bedauerlicher.

Musikalisch ungleich interessanter wird es in Beethovens drittem Klavierkonzert. Leider wird Solist Krystian Zimerman den hohen Erwartungen nicht in jenem Maß gerecht, das man von ihm erwarten konnte: Technische Ungenauigkeiten und eine undifferenzierte Artikulation trüben den Genuss leider erheblich. Im ersten Satz, den Nelsons relativ schnell angeht, wirkt Zimermans Spiel mitunter kurzatmig und eher gehetzt als souverän, im Schlusssatz setzt er das rechte Pedal allzu oft als Verschleierungswerkzeug ein. Welch großartiger Pianist Zimerman eigentlich ist, scheint vor allem im lyrischen Mittelsatz auf, der mich aber trotzdem bei weitem nicht so berührt wie die in jeder Hinsicht herausragende Aufführung im letzten Jahr mit Igor Levit und Herbert Blomstedt (https://brahmsianer.de/pianissimo). Dies liegt auch an Nelsons, der das überreiche Potenzial der Musik und des Gewandhausorchesters an diesem Abend nicht ansatzweise ausschöpft. Wie ein Künstler, der ratlos vor den schönsten und hochwertigsten Farben und Pinseln steht und nicht weiß, was er damit überhaupt malen soll, liefert Nelsons routiniert die Partitur ab, ohne besondere eigene Akzente zu setzen. Malen nach Zahlen ist aber für ein solches Orchester zu wenig, auch – oder erst recht – wenn das Bild von Beethoven stammt.

In der fünften Sinfonie sieht es kaum anders aus: Das Orchester zeigt sich von seiner besten Seite, der Dirigent fällt eher durch das hektische Umblättern der Partitur auf (bei Beethoven 5!), als dass er durch mitreißende Ideen aufhorchen ließe. Da kann die Oboe im ersten Satz noch so gefühlvoll ihr Solo spielen, können im zweiten Satz die Trompeten um die Wette strahlen – es wird kein kohärentes Ganzes daraus. Erwartet man nach den (zu?) schnellen Eröffnungstakten des Kopfsatzes noch, es mit einer rasanten, dynamischen Interpretation zu tun zu bekommen, verliert sich dieser Impetus sofort danach wieder. Und der Finalsatz vermeidet zwar durch sein schnelles Tempo hohles Pathos, ohne dass aber etwas anderes an dessen Stelle träte. Ich verstehe einfach nicht, worauf Nelsons mit dieser Fünften hinaus will, und das ist sehr bedauerlich, ist sie doch an allen Pulten glänzend gespielt. Bleibt abzuwarten, was Herbert Blomstedt dem Orchester in den nächsten Großen Concerten zu entlocken vermag.

Auch wenn mich der Abend musikalisch etwas enttäuscht hat, ist meine Freude über den musikalischen Neubeginn am Augustusplatz dennoch ungebrochen. Das Orchester hat jedenfalls aufs Schönste bewiesen, dass es die Zwangspause bestens überstanden hat.

Frank Sindermann

12. September 2020
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester
Andris Nelsons, Dirigent
Krystian Zimerman, Klavier

Veröffentlicht am von Frank Sindermann

Kontraste

Sergei Babayan und Rafael Payare lassen im Gewandhaus gekonnt die Kontraste aufeinanderprallen.

Sergei Babayan © Marco Borggreve

Im heutigen Großen Concert stehen zwei Klavierkonzerte auf dem Programm, die unterschiedlicher kaum sein könnten. Den Anfang macht Alfred Schnittkes vielgestaltiges Konzert für Klavier und Streichorchester von 1979. In ihrem sehr persönlich geschriebenen, literarisch vielleicht etwas überambitionierten Einführungstext träumt sich Ann-Kathrin Zimmermann assoziativ einmal quer durch die Musikgeschichte und füllt so den Begriff der Polystilistik, der immer wieder im Zusammenhang mit Schnittke genannt wird, anschaulich mit Leben. Dabei nennt sie kurioserweise jenen Namen nicht, an den ich während der Aufführung ständig denken muss: Franz Liszt. Dessen berüchtigte H-Moll-Sonate hat mit Schnittkes Konzert vieles gemein: die Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit, das Beginnen und Enden im Nichts, das Nebeneinander unterschiedlichster Ausdruckscharaktere auf engstem Raum und nicht zuletzt die Motivik, vor allem die hämmernden Ton- und Akkordrepetitionen.

Sergei Babayans Interpretation ist eindringlich, aber nie sentimental. Schon die ersten fragenden Gesten spielt er derart lapidar, dass klar wird, was der Komponist gemeint hat, als er das Konzert als „schlafwandlerisch“ beschrieb. Hier wird kein künstliches Pathos aufgebaut, sondern zugelassen, dass die Musik sich gleichsam neutral im Raum entfaltet. Man fühlt sich an manche Stücke Erik Saties erinnert, die einen ähnlich unromantischen, sachlichen Schwebezustand evozieren. Selbst in den dissonantesten Tonclustern, den virtuosesten Akkordbrechungen behält Babayans Spiel jenen automatenhaften Charakter bei, der Schnittke wohl vorschwebte. Die Streicher des Gewandhausorchesters realisieren ihren Part ebenfalls in vorbildlicher Weise. Sie spielen die diffizilen mikrotonalen Passagen, als täten sie nie etwas anderes, fahren den grotesken Walzer ungerührt gegen die Wand, verschmelzen hier mit dem Klavier, um ihm dort unversöhnlich entgegenzutreten, um das Konzert schließlich in sphärischen Flageoletttönen verklingen zu lassen. Ein großartiges Stück, intelligent interpretiert.

Der nun folgende Mozart lässt mich etwas kalt. Dabei haben sich weder der Solist noch das Orchester viel vorzuwerfen; mir fehlt eher ein übergeordnetes Konzept, eine dramaturgische Idee, die der Aufführung das gewisse Etwas verliehen hätte. Dieser Mozart klingt weder altmodisch noch besonders frisch, Ausdrucksextreme werden weitestgehend vermieden – sogar im tiefsinnigen Andantino – und Babayans Passagenspiel klingt weder angestrengt noch völlig locker. Das „Jenamy“/“Jeunehomme“-Konzert ist wunderschön und auch heute Abend hörenswert, hinterlässt bei mir jedoch keinen bleibenden Eindruck. Die als Zugabe gespielte „Aria“ aus Bachs „Goldberg-Variationen“ kann durchaus als Gruß in die Thomaskirche verstanden werden, wo jenes Werk heute von Lang Lang interpretiert wird. Vielleicht ist das Gewandhaus auch deshalb heute nicht ganz ausverkauft?

Hat sich Dirigent Rafael Payare im ersten Teil des Konzerts eher zurückgehalten (beim Mozart vielleicht etwas zu sehr), erweist er sich nach der Pause als wahrer Klangfarben-Magier. Selten habe ich Prokofjews publikumswirksame Sinfonie Nr. 5 derart durchhörbar erlebt. Von der klanglichen Transparenz, die Payare selbst im dichtesten Tutti-Getümmel erzielt, könnte sich ein Andris Nelsons manche Scheibe abschneiden, dem derartige Stellen oft zu lautem Einerlei geraten. Payare arbeitet die Charaktere der Sätze präzise heraus und reagiert aufmerksam auf jedes Detail. Er setzt die musikalischen Strukturen stringent um und lässt doch den vorzüglichen Solistinnen und Solisten des Gewandhausorchesters Raum zur Enfaltung. Dass ausgerechnet die letzten Takte rhythmisch etwas auseinanderdriften, ist etwas schade, trübt den hervorragenden Gesamteindruck aber kaum. Begeisterter Applaus.

Tipp: MDR Kultur überträgt das Konzert am 17. März ab 20:05 Uhr.

Frank Sindermann

5. März 2020
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester zu Leipzig
Sergei Babayan, Klavier
Rafael Payare, Dirigent

Veröffentlicht am von Frank Sindermann

Rosenkavalier 2.0?

Wiederaufnahme: Richard Strauss’ „Arabella“ überzeugt an der Oper Leipzig durch kluge Regie und hohe musikalische Qualität.

Finale der Oper (Besetzung von 2016) | © Kirsten Nijhof

Die Gemeinsamkeiten in Handlung und Stilistik sind nicht zu übersehen; in Richard Strauss’ lyrischer Komödie „Arabella“ deshalb einen lauwarmen „Rosenkavalier“-Aufguss zu sehen, wird dem ganz eigenen Reiz dieser charmanten Oper aber nicht gerecht. Mag die Dramaturgie nicht ganz ausgereift sein, mag die Musik vielleicht nicht ganz so leicht ins Ohr gehen – ein Besuch der „Arabella“ lohnt in jedem Fall.

Dies gilt erst recht am heutigen Abend, der durch eine durchweg hohe musikalische Qualität überzeugt. Strauss-Experte Ulf Schirmer spornt das farbenreich spielende Gewandhausorchester zu wahren Höhenflügen an und hervorragende Solistinnen und Solisten, allen voran Astrid Kessler in der Titelpartie, lassen diese Aufführung zum Erlebnis werden. Kesslers ausgewogener, edel glänzender Sopran passt ideal zur sensiblen Arabella, deren menschliche Größe im berührenden Finale sichtbar wird. Thomas J. Mayer kann sich nicht immer optimal gegen das Orchester durchsetzen, stellt aber den eifersüchtigen Mandryka in seiner Ambivalenz schauspielerisch überzeugend und stimmlich differenziert dar. Olena Tokar singt die Hosenrolle der Zdenka mit lyrischer Schönheit, der gebürtige Wiener Wolfgang Bankl überzeugt als abgehalfterter Adliger mit Herz auf dem rechten Fleck und Patrick Vogel macht sich als verschmähter Graf Elemer mit sichtbarer Spielfreude zum Ei bzw. Hund.

Die Inszenierung ist geradlinig erzählt und unterhält mit etlichen komödiantischen Details. Gekonnt findet Jan Schmidt-Garre dabei den Mittelweg zwischen Liebeskomödie und Melodram, wobei die Protagonisten in Heike Scheeles Bühnenbild eine Welt im Zerfall bespielen, die erst am Schluss für die beiden Liebespaare wieder einrastet. Leider stört das ablenkende und geräuschvolle Herumschieben der einzelnen Raumelemente den Genuss der Schlussszene beträchtlich. Neben der für mich wohl immer unverständlich bleibenden Koloraturen-Show der Fiakermilli, die heute noch etwas sonderbarer klang als sonst, ist dies aber der einzige Einwand an einem rundum gelungenen Opernabend.

Allen üblichen Vergleichen zum Trotz: Richard Strauss’ „Arabella“ ist kein zweiter, schon gar kein schlechterer Rosenkavalier und Aufführungen wie die heutige unterstreichen eindrucksvoll die ganz eigenen Qualitäten dieser unterschätzten Oper.

Frank Sindermann

22. Februar 2020
Oper Leipzig

Richard Strauss: „Arabella“
weitere Aufführung: 10.07.2020, 19.30 Uhr

Veröffentlicht am von Frank Sindermann

Musikalische Experimente

Alan Gilbert dirigiert drei Werke mit einer großen Gemeinsamkeit: Sie gehen neue Wege.

Beethoven bei der Komposition der Pastorale (Detail; 1834)

Es ist ohne Frage ein sehr kontrastreiches Programm, das Alan Gilbert, Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters, in den Konzerten dieser Woche im Gewandhaus dirigert. Und doch verbindet die Werke von Sibelius, Copland und Beethoven ein erkennbarer Wille zur musikalischen Innovation, zum Neu- und Weiterdenken althergebrachter Muster und Strukturen.

So lässt Sibelius in seiner sinfonischen Dichtung „Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang“ das Pferd derart monoton durch die Nacht galoppieren, dass gar Vergleiche zur Minimal Music gezogen wurden; Aaron Copland tariert in seiner Orgelsinfonie die Länge und Bedeutung der drei Sätze neu aus und Ludwig van Beethoven fügt seiner Sinfonie Nr. 6, der sogenannten „Pastorale“, nicht nur einen seinerzeit sehr unüblichen fünften Satz hinzu, sondern geht überdies in der Gewitterszene selbstbewusst den Weg von der Melodie zum Geräusch.

Wie auch schon bei seiner überzeugenden Smetana-Interpratation in der vergangenen Spielzeit (https://brahmsianer.de/fokus-boehmen-smetana), erweist sich Alan Gilbert auch heute als umsichtiger Dirigent, der uneitel die Musik in den Vordergrund stellt und dabei ein hohes Maß an klanglicher Differenzierung erzielt. Selbst ein Werk wie Sibelius’ „Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang“, das ich immer als etwas langatmig und ermüdend empfand, gewinnt durch Gilberts eher analytischen Ansatz deutlich an Kontur. Dies funktioniert selbstverständlich nur, wenn man einen Klangkörper wie das Gewandhausorchester zur Verfügung hat, bei dem die einzelnen Instrumente tatsächlich wie Teile eines großen Organismus agieren, die für sich allein ebenso überzeugen wie als Ganzes.

In Michael Schönheits Interpretation von Aaron Coplands Orgelsinfonie – das hier schon zum dritten Mal auf dem Programm steht – verschwimmen die (rhythmischen) Konturen mitunter zwar etwas, jedoch wird dies durch das engagierte Spiel des Gewandhausorganisten mehr als ausgeglichen. Durch eine jederzeit spürbare persönliche Identifikation mit dem Werk schafft es Schönheit, das Feuer ins Publikum zu tragen und erhält dafür zu Recht begeisterten Applaus.

In der zweiten Konzerthälfte präsentiert Gilbert eine Konsens-„Pastorale“ im besten Sinne, die sehr dicht an der Partitur bleibt und sich von bräsiger Klangschwelgerei ebenso fern hält wie von gewollten Knalleffekten und betonter Nüchternheit. Es ist ein Beethoven des 21. Jahrhunderts: Die romantisierende Sicht eines Herbert von Karajan ist ebenso überwunden wie die Klangaskese des frühen Harnoncourt; die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis haben den Orchesterklang verschlankt und flexibilisiert, ohne seine Sinnlichkeit zu opfern. Abgesehen von den zwar laut, aber zu hell klingenden Pauken in der Gewitterszene und dem etwas zu drängenden, unentpannten Charakter des Schlusssatzes überzeugt mich diese Interpretation voll und ganz – nicht zuletzt aufgrund zahlreicher schöner Soli, von denen hier stellvertretend Nachtigall (Flöte), Wachtel (Oboe) und Kuckuck (Klarinette) am Ende des zweiten Satzes genannt seien.

Dass der Applaus nach dieser wirklich hörenswerten „Pastorale“ zunächst völlig ausbleibt und sich erst nach einer aufmunternden Geste des Dirigenten Bahn bricht, liegt wohl weniger an der Aufführung selbst als an einem quasi-religiösen, bierernsten Konzertwesen, in dem man lieber gar nicht klatscht als an der falschen Stelle oder als einzige(r). Je länger der Applaus ausbleibt, desto größer wird die Hemmung, den Anfang zu machen – Gruppendynamik à la Gewandhaus.

Frank Sindermann

6. Februar 2020
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester
Alan Gilbert, Dirigent
Michael Schönheit, Orgel

Veröffentlicht am von Frank Sindermann

Der „Ring“ in Leipzig (2020)

Seit einigen Jahren hat die Oper Leipzig wieder ihren eigenen „Ring“. Seither wurde fast die gesamte Besetzung ausgetauscht – Grund genug für einen erneuten Besuch.

Szene aus „Die Walküre“ | Foto Tom Schulze 2013

Das Rheingold

Wenn Selfies mit der Wagner-Büste gemacht, Partituren im XL-Format herumgetragen werden und ein Besucher seine wiedergefundene Begleitung fragt: „Hattest du den Tarnhelm auf?“ – dann kann das nur eines bedeuten: In Leipzig wird einmal mehr Wagners „Ring des Nibelungen“ gegeben! Die diesjährige Januar-Aufführung findet innerhalb einer Woche am Mittwoch, Donnerstag, Samstag und Sonntag statt.

Die erste der vier Opern des „Rings“, „Das Rheingold“, erzählt die Vorgeschichte der Handlung; gleichzeitig ist sie durch ihre märchenhafte, teils komödiantische Handlung und die vergleichsweise kurze Spieldauer die zugänglichste der vier. Inzwischen ist Rosamund Gilmores Leipziger „Rheingold“-Inszenierung sieben Jahre alt – ob sie sich gut gehalten hat?

Aber ja! Gilmores werktreuer Ansatz funktioniert heute ebenso gut wie zur Premiere, reißt niemanden vor Begeisterung vom Hocker, treibt aber auch keinen vor Wut auf die Barrikaden. Gilmore betont die humoristischen Elemente der Oper und setzt Tänzer_innen als „mythische Elemente“ ein, die wahlweise schuftende Nibelungen oder eine Riesenschlange symbolisieren, an anderer Stelle schlicht die Bühne schrubben oder Möbel schleppen. Letzteres ist durch Carl Friedrich Oberles schlichtes Einheitsbühnenbild bedingt, das durch sinnfällige Lichtregie mal die Tiefe des Rheins, mal Bergeshöhen oder das unterirdische Nibelheim darstellt.

Der „Ring“ stellt alle Ausführenden bekanntlich vor enorme Herausforderungen. Dies gilt nicht nur für die teils exorbitant schweren Gesangspartien, sondern auch für das Orchester, welches in Wagners Musiktheaterkonzeption eine entscheidende Rolle spielt. Schon der geheimnisvolle Beginn des Vorspiels, das sich vom abgrundtiefen Kontrabass-Es bei gleichbleibender Harmonik permanent steigert, verlangt ein Höchstmaß an Orchesterkultur. Das Gewandhausorchester hat in den letzten Jahren viel Wagner gespielt und auch das „Rheingold“ steht heute bereits zum 20. Mal auf dem Spielplan – entsprechend souverän und überzeugend klingt das Ergebnis. Wagner-Experte Ulf Schirmer entlockt seinem Orchester betörende Klangfarben und nimmt sich Zeit, die Musik atmen zu lassen. Es ist ein Wagner ohne Effekthascherei und künstliche Theatralik, der durch viele gelungene Details für sich einnimmt. Je nach Geschmack kann man das auch langweilig oder routiniert nennen – mir gefällt’s! Als echter Flop sind jedoch die digitalisierten Hammerschläge in der Nibelheim-Verwandlungsmusik zu verbuchen, die in einem Video von Ulf Schirmer als große Errungenschaft angekündigt wurden, sich aber in der Praxis als künstlich klingende, billige Notlösung entpuppen. Niemand verlangt, dass 18 Ambosse live geschlagen werden, aber wenn schon digital, dann bitte wenigstens im Takt!

Sehr erfreulich stellt sich die Situation bei den Gesangssolistinnen und -solisten dar. Kay Stiefermann gibt einen hervorragenden Alberich, dessen Wandlung vom liebeshungrigen Tölpel zum neureichen Angeber und schließlich zum gedemütigten Verlierer brillant gespielt und weitgehend ermüdungsfrei gesungen ist. Mit berührender Intensität singt Stephan Klemm den Riesen Fasolt, dessen Schicksal dadurch umso mehr bestürzt. Thomas Mohr verkörpert einen energisch treibenden Loge und wird dabei sowohl der humoristischen als auch der unheimlichen Seite der Rolle gerecht. Iain Paterson als Wotan enttäuscht ein wenig. Dass der Göttervater oft nur apathisch herumsteht und kaum einmal starke Emotionen zeigt, passt zwar zur Rolle dieser passiven und lethargischen Gestalt, geht mir dann aber doch zu weit. Wotan ist zwar ein schwacher Charakter, aber keine langweilige Figur, als die er heute erscheint. Auch stößt Paterson in den hochdramatischen Passagen an stimmliche Grenzen und kämpft auch gegen Ende etwas mit seiner Kondition. Kathrin Göring überzeugt als Göttergattin Fricka durchweg, steigert sich allerdings in der „Walküre“ noch einmal deutlich. Karin Lovelius gestaltet Erdas düstere Mahnung an Wotan schauspielerisch als wahren Gänsehaut-Moment und überzeugt auch stimmlich vollauf.

Die übrigen Rollen sind insgesamt gut besetzt, wobei besonders Dan Karlström hervorzuheben ist, der hier als unglücklicher Zwerg Mime schon einen Vorgeschmack auf seine Glanzleistung im „Siegfried“ gibt.

Fazit des ersten Tages: Rosamund Gilmores Inszenierung funktioniert nach wie vor und zeichnet sich durch tänzerische Dynamik und bühnenwirksame Bilder (Alberichs Verwandlung in eine Schlange!) aus. Das Solist_innenensemble überzeugt zum größten Teil, das Gewandhausorchester ebenso.

Lesen Sie auf der zweiten Seite: „Die Walküre“