Kontraste

Sergei Babayan und Rafael Payare lassen im Gewandhaus gekonnt die Kontraste aufeinanderprallen.

Sergei Babayan © Marco Borggreve

Im heutigen Großen Concert stehen zwei Klavierkonzerte auf dem Programm, die unterschiedlicher kaum sein könnten. Den Anfang macht Alfred Schnittkes vielgestaltiges Konzert für Klavier und Streichorchester von 1979. In ihrem sehr persönlich geschriebenen, literarisch vielleicht etwas überambitionierten Einführungstext träumt sich Ann-Kathrin Zimmermann assoziativ einmal quer durch die Musikgeschichte und füllt so den Begriff der Polystilistik, der immer wieder im Zusammenhang mit Schnittke genannt wird, anschaulich mit Leben. Dabei nennt sie kurioserweise jenen Namen nicht, an den ich während der Aufführung ständig denken muss: Franz Liszt. Dessen berüchtigte H-Moll-Sonate hat mit Schnittkes Konzert vieles gemein: die Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit, das Beginnen und Enden im Nichts, das Nebeneinander unterschiedlichster Ausdruckscharaktere auf engstem Raum und nicht zuletzt die Motivik, vor allem die hämmernden Ton- und Akkordrepetitionen.

Sergei Babayans Interpretation ist eindringlich, aber nie sentimental. Schon die ersten fragenden Gesten spielt er derart lapidar, dass klar wird, was der Komponist gemeint hat, als er das Konzert als „schlafwandlerisch“ beschrieb. Hier wird kein künstliches Pathos aufgebaut, sondern zugelassen, dass die Musik sich gleichsam neutral im Raum entfaltet. Man fühlt sich an manche Stücke Erik Saties erinnert, die einen ähnlich unromantischen, sachlichen Schwebezustand evozieren. Selbst in den dissonantesten Tonclustern, den virtuosesten Akkordbrechungen behält Babayans Spiel jenen automatenhaften Charakter bei, der Schnittke wohl vorschwebte. Die Streicher des Gewandhausorchesters realisieren ihren Part ebenfalls in vorbildlicher Weise. Sie spielen die diffizilen mikrotonalen Passagen, als täten sie nie etwas anderes, fahren den grotesken Walzer ungerührt gegen die Wand, verschmelzen hier mit dem Klavier, um ihm dort unversöhnlich entgegenzutreten, um das Konzert schließlich in sphärischen Flageoletttönen verklingen zu lassen. Ein großartiges Stück, intelligent interpretiert.

Der nun folgende Mozart lässt mich etwas kalt. Dabei haben sich weder der Solist noch das Orchester viel vorzuwerfen; mir fehlt eher ein übergeordnetes Konzept, eine dramaturgische Idee, die der Aufführung das gewisse Etwas verliehen hätte. Dieser Mozart klingt weder altmodisch noch besonders frisch, Ausdrucksextreme werden weitestgehend vermieden – sogar im tiefsinnigen Andantino – und Babayans Passagenspiel klingt weder angestrengt noch völlig locker. Das „Jenamy“/“Jeunehomme“-Konzert ist wunderschön und auch heute Abend hörenswert, hinterlässt bei mir jedoch keinen bleibenden Eindruck. Die als Zugabe gespielte „Aria“ aus Bachs „Goldberg-Variationen“ kann durchaus als Gruß in die Thomaskirche verstanden werden, wo jenes Werk heute von Lang Lang interpretiert wird. Vielleicht ist das Gewandhaus auch deshalb heute nicht ganz ausverkauft?

Hat sich Dirigent Rafael Payare im ersten Teil des Konzerts eher zurückgehalten (beim Mozart vielleicht etwas zu sehr), erweist er sich nach der Pause als wahrer Klangfarben-Magier. Selten habe ich Prokofjews publikumswirksame Sinfonie Nr. 5 derart durchhörbar erlebt. Von der klanglichen Transparenz, die Payare selbst im dichtesten Tutti-Getümmel erzielt, könnte sich ein Andris Nelsons manche Scheibe abschneiden, dem derartige Stellen oft zu lautem Einerlei geraten. Payare arbeitet die Charaktere der Sätze präzise heraus und reagiert aufmerksam auf jedes Detail. Er setzt die musikalischen Strukturen stringent um und lässt doch den vorzüglichen Solistinnen und Solisten des Gewandhausorchesters Raum zur Enfaltung. Dass ausgerechnet die letzten Takte rhythmisch etwas auseinanderdriften, ist etwas schade, trübt den hervorragenden Gesamteindruck aber kaum. Begeisterter Applaus.

Tipp: MDR Kultur überträgt das Konzert am 17. März ab 20:05 Uhr.

Frank Sindermann

5. März 2020
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester zu Leipzig
Sergei Babayan, Klavier
Rafael Payare, Dirigent

Rosenkavalier 2.0?

Wiederaufnahme: Richard Strauss’ „Arabella“ überzeugt an der Oper Leipzig durch kluge Regie und hohe musikalische Qualität.

Finale der Oper (Besetzung von 2016) | © Kirsten Nijhof

Die Gemeinsamkeiten in Handlung und Stilistik sind nicht zu übersehen; in Richard Strauss’ lyrischer Komödie „Arabella“ deshalb einen lauwarmen „Rosenkavalier“-Aufguss zu sehen, wird dem ganz eigenen Reiz dieser charmanten Oper aber nicht gerecht. Mag die Dramaturgie nicht ganz ausgereift sein, mag die Musik vielleicht nicht ganz so leicht ins Ohr gehen – ein Besuch der „Arabella“ lohnt in jedem Fall.

Dies gilt erst recht am heutigen Abend, der durch eine durchweg hohe musikalische Qualität überzeugt. Strauss-Experte Ulf Schirmer spornt das farbenreich spielende Gewandhausorchester zu wahren Höhenflügen an und hervorragende Solistinnen und Solisten, allen voran Astrid Kessler in der Titelpartie, lassen diese Aufführung zum Erlebnis werden. Kesslers ausgewogener, edel glänzender Sopran passt ideal zur sensiblen Arabella, deren menschliche Größe im berührenden Finale sichtbar wird. Thomas J. Mayer kann sich nicht immer optimal gegen das Orchester durchsetzen, stellt aber den eifersüchtigen Mandryka in seiner Ambivalenz schauspielerisch überzeugend und stimmlich differenziert dar. Olena Tokar singt die Hosenrolle der Zdenka mit lyrischer Schönheit, der gebürtige Wiener Wolfgang Bankl überzeugt als abgehalfterter Adliger mit Herz auf dem rechten Fleck und Patrick Vogel macht sich als verschmähter Graf Elemer mit sichtbarer Spielfreude zum Ei bzw. Hund.

Die Inszenierung ist geradlinig erzählt und unterhält mit etlichen komödiantischen Details. Gekonnt findet Jan Schmidt-Garre dabei den Mittelweg zwischen Liebeskomödie und Melodram, wobei die Protagonisten in Heike Scheeles Bühnenbild eine Welt im Zerfall bespielen, die erst am Schluss für die beiden Liebespaare wieder einrastet. Leider stört das ablenkende und geräuschvolle Herumschieben der einzelnen Raumelemente den Genuss der Schlussszene beträchtlich. Neben der für mich wohl immer unverständlich bleibenden Koloraturen-Show der Fiakermilli, die heute noch etwas sonderbarer klang als sonst, ist dies aber der einzige Einwand an einem rundum gelungenen Opernabend.

Allen üblichen Vergleichen zum Trotz: Richard Strauss’ „Arabella“ ist kein zweiter, schon gar kein schlechterer Rosenkavalier und Aufführungen wie die heutige unterstreichen eindrucksvoll die ganz eigenen Qualitäten dieser unterschätzten Oper.

Frank Sindermann

22. Februar 2020
Oper Leipzig

Richard Strauss: „Arabella“
weitere Aufführung: 10.07.2020, 19.30 Uhr

Musikalische Experimente

Alan Gilbert dirigiert drei Werke mit einer großen Gemeinsamkeit: Sie gehen neue Wege.

Beethoven bei der Komposition der Pastorale (Detail; 1834)

Es ist ohne Frage ein sehr kontrastreiches Programm, das Alan Gilbert, Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters, in den Konzerten dieser Woche im Gewandhaus dirigert. Und doch verbindet die Werke von Sibelius, Copland und Beethoven ein erkennbarer Wille zur musikalischen Innovation, zum Neu- und Weiterdenken althergebrachter Muster und Strukturen.

So lässt Sibelius in seiner sinfonischen Dichtung „Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang“ das Pferd derart monoton durch die Nacht galoppieren, dass gar Vergleiche zur Minimal Music gezogen wurden; Aaron Copland tariert in seiner Orgelsinfonie die Länge und Bedeutung der drei Sätze neu aus und Ludwig van Beethoven fügt seiner Sinfonie Nr. 6, der sogenannten „Pastorale“, nicht nur einen seinerzeit sehr unüblichen fünften Satz hinzu, sondern geht überdies in der Gewitterszene selbstbewusst den Weg von der Melodie zum Geräusch.

Wie auch schon bei seiner überzeugenden Smetana-Interpratation in der vergangenen Spielzeit (https://brahmsianer.de/fokus-boehmen-smetana), erweist sich Alan Gilbert auch heute als umsichtiger Dirigent, der uneitel die Musik in den Vordergrund stellt und dabei ein hohes Maß an klanglicher Differenzierung erzielt. Selbst ein Werk wie Sibelius’ „Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang“, das ich immer als etwas langatmig und ermüdend empfand, gewinnt durch Gilberts eher analytischen Ansatz deutlich an Kontur. Dies funktioniert selbstverständlich nur, wenn man einen Klangkörper wie das Gewandhausorchester zur Verfügung hat, bei dem die einzelnen Instrumente tatsächlich wie Teile eines großen Organismus agieren, die für sich allein ebenso überzeugen wie als Ganzes.

In Michael Schönheits Interpretation von Aaron Coplands Orgelsinfonie – das hier schon zum dritten Mal auf dem Programm steht – verschwimmen die (rhythmischen) Konturen mitunter zwar etwas, jedoch wird dies durch das engagierte Spiel des Gewandhausorganisten mehr als ausgeglichen. Durch eine jederzeit spürbare persönliche Identifikation mit dem Werk schafft es Schönheit, das Feuer ins Publikum zu tragen und erhält dafür zu Recht begeisterten Applaus.

In der zweiten Konzerthälfte präsentiert Gilbert eine Konsens-„Pastorale“ im besten Sinne, die sehr dicht an der Partitur bleibt und sich von bräsiger Klangschwelgerei ebenso fern hält wie von gewollten Knalleffekten und betonter Nüchternheit. Es ist ein Beethoven des 21. Jahrhunderts: Die romantisierende Sicht eines Herbert von Karajan ist ebenso überwunden wie die Klangaskese des frühen Harnoncourt; die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis haben den Orchesterklang verschlankt und flexibilisiert, ohne seine Sinnlichkeit zu opfern. Abgesehen von den zwar laut, aber zu hell klingenden Pauken in der Gewitterszene und dem etwas zu drängenden, unentpannten Charakter des Schlusssatzes überzeugt mich diese Interpretation voll und ganz – nicht zuletzt aufgrund zahlreicher schöner Soli, von denen hier stellvertretend Nachtigall (Flöte), Wachtel (Oboe) und Kuckuck (Klarinette) am Ende des zweiten Satzes genannt seien.

Dass der Applaus nach dieser wirklich hörenswerten „Pastorale“ zunächst völlig ausbleibt und sich erst nach einer aufmunternden Geste des Dirigenten Bahn bricht, liegt wohl weniger an der Aufführung selbst als an einem quasi-religiösen, bierernsten Konzertwesen, in dem man lieber gar nicht klatscht als an der falschen Stelle oder als einzige(r). Je länger der Applaus ausbleibt, desto größer wird die Hemmung, den Anfang zu machen – Gruppendynamik à la Gewandhaus.

Frank Sindermann

6. Februar 2020
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester
Alan Gilbert, Dirigent
Michael Schönheit, Orgel

Der „Ring“ in Leipzig (2020)

Seit einigen Jahren hat die Oper Leipzig wieder ihren eigenen „Ring“. Seither wurde fast die gesamte Besetzung ausgetauscht – Grund genug für einen erneuten Besuch.

Szene aus „Die Walküre“ | Foto Tom Schulze 2013

Das Rheingold

Wenn Selfies mit der Wagner-Büste gemacht, Partituren im XL-Format herumgetragen werden und ein Besucher seine wiedergefundene Begleitung fragt: „Hattest du den Tarnhelm auf?“ – dann kann das nur eines bedeuten: In Leipzig wird einmal mehr Wagners „Ring des Nibelungen“ gegeben! Die diesjährige Januar-Aufführung findet innerhalb einer Woche am Mittwoch, Donnerstag, Samstag und Sonntag statt.

Die erste der vier Opern des „Rings“, „Das Rheingold“, erzählt die Vorgeschichte der Handlung; gleichzeitig ist sie durch ihre märchenhafte, teils komödiantische Handlung und die vergleichsweise kurze Spieldauer die zugänglichste der vier. Inzwischen ist Rosamund Gilmores Leipziger „Rheingold“-Inszenierung sieben Jahre alt – ob sie sich gut gehalten hat?

Aber ja! Gilmores werktreuer Ansatz funktioniert heute ebenso gut wie zur Premiere, reißt niemanden vor Begeisterung vom Hocker, treibt aber auch keinen vor Wut auf die Barrikaden. Gilmore betont die humoristischen Elemente der Oper und setzt Tänzer_innen als „mythische Elemente“ ein, die wahlweise schuftende Nibelungen oder eine Riesenschlange symbolisieren, an anderer Stelle schlicht die Bühne schrubben oder Möbel schleppen. Letzteres ist durch Carl Friedrich Oberles schlichtes Einheitsbühnenbild bedingt, das durch sinnfällige Lichtregie mal die Tiefe des Rheins, mal Bergeshöhen oder das unterirdische Nibelheim darstellt.

Der „Ring“ stellt alle Ausführenden bekanntlich vor enorme Herausforderungen. Dies gilt nicht nur für die teils exorbitant schweren Gesangspartien, sondern auch für das Orchester, welches in Wagners Musiktheaterkonzeption eine entscheidende Rolle spielt. Schon der geheimnisvolle Beginn des Vorspiels, das sich vom abgrundtiefen Kontrabass-Es bei gleichbleibender Harmonik permanent steigert, verlangt ein Höchstmaß an Orchesterkultur. Das Gewandhausorchester hat in den letzten Jahren viel Wagner gespielt und auch das „Rheingold“ steht heute bereits zum 20. Mal auf dem Spielplan – entsprechend souverän und überzeugend klingt das Ergebnis. Wagner-Experte Ulf Schirmer entlockt seinem Orchester betörende Klangfarben und nimmt sich Zeit, die Musik atmen zu lassen. Es ist ein Wagner ohne Effekthascherei und künstliche Theatralik, der durch viele gelungene Details für sich einnimmt. Je nach Geschmack kann man das auch langweilig oder routiniert nennen – mir gefällt’s! Als echter Flop sind jedoch die digitalisierten Hammerschläge in der Nibelheim-Verwandlungsmusik zu verbuchen, die in einem Video von Ulf Schirmer als große Errungenschaft angekündigt wurden, sich aber in der Praxis als künstlich klingende, billige Notlösung entpuppen. Niemand verlangt, dass 18 Ambosse live geschlagen werden, aber wenn schon digital, dann bitte wenigstens im Takt!

Sehr erfreulich stellt sich die Situation bei den Gesangssolistinnen und -solisten dar. Kay Stiefermann gibt einen hervorragenden Alberich, dessen Wandlung vom liebeshungrigen Tölpel zum neureichen Angeber und schließlich zum gedemütigten Verlierer brillant gespielt und weitgehend ermüdungsfrei gesungen ist. Mit berührender Intensität singt Stephan Klemm den Riesen Fasolt, dessen Schicksal dadurch umso mehr bestürzt. Thomas Mohr verkörpert einen energisch treibenden Loge und wird dabei sowohl der humoristischen als auch der unheimlichen Seite der Rolle gerecht. Iain Paterson als Wotan enttäuscht ein wenig. Dass der Göttervater oft nur apathisch herumsteht und kaum einmal starke Emotionen zeigt, passt zwar zur Rolle dieser passiven und lethargischen Gestalt, geht mir dann aber doch zu weit. Wotan ist zwar ein schwacher Charakter, aber keine langweilige Figur, als die er heute erscheint. Auch stößt Paterson in den hochdramatischen Passagen an stimmliche Grenzen und kämpft auch gegen Ende etwas mit seiner Kondition. Kathrin Göring überzeugt als Göttergattin Fricka durchweg, steigert sich allerdings in der „Walküre“ noch einmal deutlich. Karin Lovelius gestaltet Erdas düstere Mahnung an Wotan schauspielerisch als wahren Gänsehaut-Moment und überzeugt auch stimmlich vollauf.

Die übrigen Rollen sind insgesamt gut besetzt, wobei besonders Dan Karlström hervorzuheben ist, der hier als unglücklicher Zwerg Mime schon einen Vorgeschmack auf seine Glanzleistung im „Siegfried“ gibt.

Fazit des ersten Tages: Rosamund Gilmores Inszenierung funktioniert nach wie vor und zeichnet sich durch tänzerische Dynamik und bühnenwirksame Bilder (Alberichs Verwandlung in eine Schlange!) aus. Das Solist_innenensemble überzeugt zum größten Teil, das Gewandhausorchester ebenso.

Lesen Sie auf der zweiten Seite: „Die Walküre“

Fragen über Fragen

Mit einem ebenso abwechlungsreichen wie anspruchsvollen Programm gibt der israelische Dirigent Lahav Shani sein erfolgreiches Gewandhaus-Debut.

Lahav Shani | Foto: Marco Borggreve

Leise, ganz leise setzen die Streicher des Gewandhausorchesters an und bereiten damit jener Frage der Trompete den Grund, die sich auch durch die zunehmend aggressiven Einwände der Holzbläser nicht zum Schweigen bringen lässt. Schon nach wenigen Minuten ist Charles Ives‘ „The Unanswered Question“ vorüber – die Frage bleibt unbeantwortet, die ätherische Klangfläche der Streicher verklingt im unhörbaren Nirgendwo. Das lässt sich nicht besser spielen und man fragt sich, warum dieses wunderbare Orchester dieses ebenso wunderbare Stück ganze achtzehn Jahre lang nicht gespielt hat.

Mahlers Rückert-Lieder werfen ebenfalls Fragen auf, jedoch keine angenehmen: Wie kann es sein, dass ein so berühmter und weltweit gefragter Bariton wie Matthias Goerne eine derart enttäuschende Mahler-Interpretation abliefert? Dass er die Spitzentöne kaum einmal souverän aussingt, sich immer wieder vom – durchaus nicht zu laut spielenden – Orchester übertönen lässt, die Textverständlichkeit übermäßigem Vibratoeinsatz opfert und manche musikalische Phrase durch sinnwidrige Zwischenatmungen zerreißt? Vielleicht ein schlechter Tag? Gewiss, Matthias Goernes dunkel timbrierter, samtiger Bariton klingt immer noch fast so schön wie zu seinen Glanzzeiten und seine gestalterischen Fähigkeiten sind ebenso unbestritten wie sein inneres Engagement; an den stimmlichen Problemen ändert dies jedoch leider nichts. Da kann der Dirigent noch so subtile Farben aus dem Orchester zaubern und Gundel Jannemann-Fischer noch so betörend ihr Englischhorn-Solo spielen: Diese Aufführung ist keine Sternstunde des Liedgesangs.

Hat Lahav Shani, der in diesem Konzert sein Gewandhaus-Debut gibt, sich bisher dezent im Hintergrund gehalten, so geht er bei den „Manhattan Broadcasts“ des aktuellen Gewandhauskomponisten HK Gruber deutlich mehr aus sich heraus und bringt das ehrwürdige Gewandhausorchester gehörig zum Swingen. Gruber schrieb die beiden kurzen, jazzigen Stücke im Alter von siebzehn Jahren, was vielleicht ihren jugendlichen Übermut erklärt. Gleichzeitig ist diese Unterhaltungsmusik überaus originell und kompositorisch sowie spieltechnisch anspruchsvoll. Immer wieder biegt Gruber überraschend auf Seitenwege ab, statt auf allzu ausgetretenen Pfaden zu wandeln. Das Orchester macht bei dieser eher untypischen Musik eine sehr gute Figur und lässt mehr als nur einen Funken überspringen. Am Ende nimmt der anwesende Komponist den begeisterten Applaus des Publikums entgegen – für Musik, die er vor über fünfzig Jahren geschrieben hat!

Mit Kurt Weills zweiter Sinfonie vollbringt Lahav Shani schließlich eine wahre Meisterleistung. Mit vollem Körpereinsatz und unbändiger Energie beweist der erst dreißigjährige Dirigent hier und heute, warum diese zugängliche, aber sich niemals dem Mainstream anbiedernde Sinfonie viel öfter gespielt werden müsste. Obwohl er ohne Partitur dirigiert(!), achtet Shani auf jedes noch so kleine Detail und fügt die wunderbaren Solo-Beiträge von Flöte bis Trompete zu einem faszinierenden Gesamtbild. Manchmal gerät ihm, vor allem im dritten Satz, im Eifer des Gefechts das Klangbild etwas verwaschen und intransparent, doch das verzeiht man angesichts dieser kraftvollen, emphatischen Interpretation gern. Und so stellt sich mir am Ende nur noch eine letzte Frage: Wird Lahav Shani wohl wieder eingeladen? Ich würde es mir wünschen!

(Frank Sindermann)

21. November 2019
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester
Lahav Shani, Dirigent
Matthias Goerne, Bariton

Zu viel Licht

Enrico Lübbe inszeniert „Tristan und Isolde“ als Verwirrspiel der Gefühle. Dabei kommt ihm ausgerechnet die Liebe abhanden.

Tristan und Isolde im Lichtrahmen | © Tom Schulze

Die Liebe ist seit Jahrhunderten der Stoff, aus dem Opern gemacht werden. Ob Liebeskomödien mit Happy End („Der Liebestrank“, „Die verkaufte Braut“) oder Liebesdramen („Carmen“, „Der fliegende Holländer“) – auch der aktuelle Leipziger Spielplan enthält keine Oper, deren Handlung nicht in irgendeiner Weise durch jenes wohl stärkste menschliche Gefühl motiviert wird. Dies gilt auch für „Tristan und Isolde“.

Und doch ist diese Oper anders. Die Unbedingtheit, mit der Wagner die Liebe als fundamentales Prinzip des Menschseins überhöht, die philosphische Tiefsinnigkeit, mit der er als Textdichter den Zusammenhang von Liebe, Nacht und Tod beleuchtet, und vor allem die schwelgerische, leidenschaftliche, alle Grenzen ihrer Zeit überschreitende Musik machen „Tristan und Isolde“ zu DER Liebesoper schlechthin.

Ein Großteil der etwa vier Stunden Spieldauer entfällt auf die Darstellung seelischer Zustände, während die überschaubare äußere Handlung eher knapp abgehandelt wird. Regisseur Enrico Lübbe und sein Team trennen diese beiden Ebenen fast überdeutlich. Durch einen weißen Lichtrahmen, der die ganze Bühne umschließt, grenzen sie die reale Welt, in der die Handlung der Oper spielt, von der inneren Welt ab. In dem Moment, als der Liebestrank zu wirken beginnt, stolpern Tristan und Isolde erstmals über die leuchtende Schwelle in jenen Innenraum der Gefühle, der nur ihnen beiden vorbehalten ist; gleichzeitig versinkt die Außenwelt im Dunkel. Dass der Lichtrahmen fast ununterbrochen leuchtet, wirkt etwas aufdringlich und strengt zudem auf Dauer ziemlich die Augen an; davon abgesehen, erweist sich das Konzept als plausibel und sinnfällig, wenn auch etwas plakativ. Ansonsten ist der erste Akt eher konventionell inszeniert und etwas hölzern gespielt. So gerät beispielsweise die Szene, in der Isolde Tristan zum vermeintlichen Selbstmord treibt, ziemlich unglaubwürdig und unterkühlt. Dass die beiden auch schon vor dem Genuss des Liebestranks ineinander verliebt sind, wissen das Libretto und die Musik – die Regie weiß es anscheinend nicht oder ignoriert es.

In der Liebesnacht des zweiten Akts, der wohl berühmtesten Liebesszene der Operngeschichte, kommen Doubles zum Einsatz, die hinter enervierend oft auf- und abfahrendem Vorhang die Gefühlsverwirrungen und Identitätsprobleme der Liebenden darstellen, während diese jenseits der Schwelle stehen und von einer Liebe singen, die ich ihnen leider nicht eine Minute lang abnehme. Dies liegt nicht nur an den Ablenkungen durch Drehbühne, Videoprojektion und Doubles im Hintergrund, sondern vor allem an der fehlenden Chemie zwischen Tristan und Isolde.

Und dies ist für mich das Hauptproblem des Abends: Zu keiner Zeit sehe ich Tristan und Isolde als Paar, nirgends erkenne ich die existenzialistische Wucht, mit der die Liebe über die beiden hereinbricht. Sehnsucht und Verlangen bleiben Behauptung, werden nicht gezeigt. Nicht einmal im letzten Akt, als die lang ersehnte Isolde endlich eintrifft, nicht einmal bei ihrem Liebestod wirken Tristan und Isolde wie ein Paar – geschweige denn wie leidenschaftlich Verliebte.

Dies mag auch mit am Bühnenbild liegen. Zwar sieht Étienne Pluss’ Schiffsfriedhof beeindruckend aus und zeigt auf nachvollziehbare Weise die Kälte der Lebenswirklichkeit (am Ende schneit es sicherheitshalber auch noch), aber leider lassen Leuchtstoffröhren und ein schwarzer Hintergrund die Welt der innigsten Liebe kein bisschen freundlicher oder lebendiger wirken. Hier ist einfach alles kalt und tot, nicht nur im wirklichen Leben, auch im vermeintlichen Seelenreich der Liebe. Diese in einem Interview von Lübbe als „Anderwelt“ bezeichnete Dimension ist am Ende also leider gar nicht wirklich anders. Eine Liebesoper ohne Liebe also? Zum Glück nicht!

Daniel Kirch hat bereits andernorts bewiesen, dass er alle Fähigkeiten für die immens anspruchsvolle Titelpartie mitbringt. Auch in Leipzig überzeugt er stimmlich von Anfang bis Ende und verleiht seiner Rolle in jeder Situation den passenden Ausdruck, sei Tristan himmelhoch jauchzend oder zu Tode betrübt. Dass Kirch im dritten Akt auf dem Zahnfleisch geht und sich immer mühsamer gegen das Orchester behaupten kann, nimmt ihm wohl niemand übel: Bei dieser Marathon-Partie muss man es schon als Erfolg verbuchen, weitgehend unbeschadet über die Ziellinie zu laufen.

Meagan Miller feiert in dieser Produktion ihr Rollendebüt als Isolde. Sie glänzt vor allem in den lyrischen Passagen, die sie sehr differenziert und mit warmem Timbre gestaltet. Schwierigkeiten bereitet es ihr hingegen mitunter, gegen das volle Orchester anzukommen. Hier fehlt es ihr (noch) ein wenig an stimmlicher Durchsetzungskraft. Nach einem kleinen Einbruch am Ende des zweiten Akts findet sie im dritten wieder zur alten Form zurück und gestaltet vor allem den berühmten Liebestod sehr berührend. Ein wenig vermisse ich noch den ganz langen Atem, der aus den vielen kleinen und großen, immer neu ansetzenden Steigerungen dieses großen Schlussmonologs ein kohärentes Ganzes formte.

Die übrigen Rollen sind gut bis überragend besetzt: Den größten Applaus heimst am Ende zu Recht Sebastian Pilgrim ein, der König Marke mit geradezu erschütternder Wahrhaftigkeit und Stimmgewalt porträtiert. Barbara Kozelj singt eine herausragende Brangäne, deren warnendes „Habet acht!“ im zweiten Akt mich emotional mehr berührt als die ganze Liebesszene drumherum. Jukka Rasilainen ist sehr kurzfristig als Kurwenal eingesprungen und überzeugt dennoch darstellerisch mit am meisten. Matthias Stier als heimtückischer Melot, Martin Petzold als Hirt sowie Franz Xaver Schlecht und Alvaro Zambrano als Steuermann bzw. Seemann lassen ebenfalls kaum Wünsche offen. Die Herren des Opernchors singen heute weit besser, als sie spielen, sind aber leider nicht immer gut zu hören.

Hauptverdienst daran, dass die Liebe auch in dieser eher steril und kalt wirkenden Inszenierung zu ihrem Recht kommt, haben Dirigent Ulf Schirmer und das Gewandhausorchester. Die Musik schmachtet und schwelgt, klagt und jubelt mit einer Intensität, dass einem beim Zuhören heiß und kalt wird. Schon die ersten Takte des Vorspiels, die Schirmer gleichsam aus dem Nichts entstehen lässt, treiben mir die Tränen in die Augen und weisen den Weg für den weiteren Verlauf des Abends, der musikalisch einlöst, was er szenisch schuldig bleibt. Man merkt, dass Schirmer diese Musik in- und auswendig kennt und wirklich liebt. Auf dieser Grundlage treibt er das Orchester zu Höchstleistungen an, die ungeachtet kleinerer Schönheitsfehler Weltklasseniveau haben.

Am Ende dankt das Publikum diesen Kraftakt mit Standing Ovations, wobei der Applaus für Sebastian Pilgrim und Ulf Schirmer am lautesten ausfällt. Einen Extra-Applaus bekommt Gundel Jannemann-Fischer, die ihr betörendes Englischhorn-Solo im dritten Akt auf offener Bühne spielt und so jene alte Weise verkörpert, die allein der sterbenskranke Tristan hört. Einer der besseren Einfälle an einem Opernabend, der vor allem musikalisch überzeugt.

Frank Sindermann

05. Oktober 2019
Oper Leipzig

„Tristan und Isolde“

Mit Glut und Klapperstöcken

Im ersten Matinéekonzert der neuen Spielzeit lässt Risto Joost beim MDR die Funken sprühen.

Caspar David Friedrich: Abtei im Eichwald (1809) | gemeinfrei

Mendelssohns „Erste Walpurgisnacht“ ist eher selten zu hören. Dies ist schade, denn die knapp halbstündige Kantate hat alles zu bieten, was auch seine großen Oratorien auszeichnet: spannungsgeladene orchestrale Klangmalereien, wunderbare Chöre und wirkungsvolle Solopartien.

Letztere sind im heutigen Matinéekonzert des MDR sehr respektabel besetzt, wobei Bassbariton Matthias Winckhler einen besonders starken Eindruck hinterlässt. Winckhler verfügt nicht nur über eine tragfähige und flexible Stimme, sonden verleiht auch der Rolle des Priesters die nötige Autorität, wenn dieser beispielsweise das Volk dazu anstachelt, „mit Zacken und mit Gabeln und mit Glut und Klapperstöcken“ die Christen zu vertreiben. Maximilian Schmitt macht als heidnischer Druide eine ebenso gute Figur wie als christlicher Wächter, dessen Schrecken er glaubhaft verkörpert, klingt in der Höhe allerdings etwas eng. Katharina Magieras Einsatz ist sehr kurz, dafür aber sehr berührend gesungen.

Der MDR-Rundfunkchor präsentiert sich so klangschön, flexibel und rhythmisch präzise wie eh und je: Da raunt und wispert es eben noch geheimnisvoll, um kurz darauf entfesselt zu „lärmen“, wie es im Text heißt. Das Orchester gerät im Eifer des Gefechts manchmal klanglich ins Hintertreffen, harmoniert ansonsten aber hervorragend mit dem Chor. Außerdem hat das Orchester ja bereits im ersten Teil des Konzerts einen denkwürdigen Auftritt, in dem Beethovens „Fidelio“-Ouvertüre und vierte Sinfonie auf dem Programm stehen.

Um es gleich vorweg zu sagen: Ästhetisch habe ich eine andere Vorstellung von Beethovens Vierter als Risto Joost, der sie derart dramatisch angeht, dass sie wie eine Vorstudie zur Siebten anmutet. Was mir dabei fehlt, ist der Witz im Haydnschen Geiste, das Augenzwinkern, die Leichtigkeit. Damit kann ich in diesem Fall aber sehr gut leben, denn Joosts Konzept ist so konsequent und überzeugend umgesetzt, dass mir diese Vierte nicht falsch, sondern einfach anders erscheint.

Dass seine linke Hand im Verband steckt, hält Joost nicht davon ab, sich mit vollem Körpereinsatz in die Musik zu werfen. Der Funke springt denn auch von ihm auf das Orchester und von dort direkt aufs Publikum über. Es ist eine Freude, den Musikerinnen und Musikern zuzuschauen und dabei zu sehen, wie motiviert und konzentriert sie bei der Sache sind. Exemplarisch zeigt dies Konzertmeister Andreas Hartmann, der eine fast unbändige Freude am Musizieren sehen und hören lässt.

Hervorragend gespielte Soli an allen Pulten und ein knackiger, transparenter Tuttiklang lassen diesen Beethoven zu einem besonderen Ereignis werden. Derart engagiert und stilsicher gespielt, überzeugt mich auch diese stürmische Vierte von Anfang bis Ende. Mein persönlicher Höhepunkt ist aber trotzdem das wunderbar lyrisch und zurückgenommen gespielte Adagio.

Frank Sindermann

29. September 2019
Gewandhaus, Großer Saal

MDR-Sinfonieorchester
MDR-Rundfunkchor
Katharina Magiera, Mezzosopran
Maximilian Schmitt, Tenor
Matthias Winckhler, Bassbariton
Risto Joost, Dirigent

Herz und Kopf

Der 93-jährige Herbert Blomstedt begeistert im Gewandhaus mit Sinfonien von Haydn und Brahms.

Seltener Gast im Gewandhaus: Joseph Haydn | Bild: gemeinfrei

Ein Konzert mit Herbert Blomstedt ist stets ein besonderes Erlebnis. Dies liegt längst nicht nur am Nimbus, den sein hohes Alter mit sich bringt, an der Bewunderung dafür also, dass ein Mann von 93 Jahren noch Sinfoniekonzerte dirigiert; vielmehr ist es die Ausstrahlung des Menschen Herbert Blomstedt, dem es stets um mehr als die Musik ging. Sein christlich fundierter Humanismus, sein Respekt für die Menschen, mit denen er arbeitet und sein bescheidener Lebensstil, dem alle Selbstdarstellung fremd ist, haben ihn zu einem Dirigenten gemacht, den das Publikum nicht nur bewundert, sondern liebt.

In der Spielzeit 2019/20 wird Herbert Blomstedt im Gewandhaus einen kompletten Zyklus der Brahms-Sinfonien dirigieren, der auch auf Tonträger veröffentlicht werden soll. Den Anfang macht diese Woche Brahms’ erste Sinfonie, die mit Joseph Haydns letzter, der Nummer 104, kombiniert wird. Dies ergibt insofern Sinn, als Brahms selbst große Stücke auf Haydns Musik hielt. Unabhängig davon ist ausdrücklich jede Haydn-Sinfonie zu begrüßen, die sich einmal ins Gewandhaus-Programm verirrt.

Das Gewandhausorchester zeigt jedenfalls eindrucksvoll, dass es diese leicht wirkende und dabei so schwere Musik nicht nur spielen kann, sondern auch sichtlich Spaß daran hat. Dies ist nicht zuletzt Herbert Blomstedt zu verdanken, der zwar mittlerweile im Sitzen dirigiert, dabei aber nichts von seiner ansteckenden Begeisterung eingebüßt hat.

Die Einleitung des Kopfsatzes kommt zwar etwas spannungsarm daher, dafür überzeugt der Allegro-Teil mit Schwung und feiner klanglicher Differenzierung. Ausdrucksmäßige Extreme darf man bei Blomstedt nicht erwarten und würde sie auch vergebens suchen – hier bleibt der Humor hintersinnig, die Freude maßvoll. Zum Höhepunkt der Aufführung wird für mich das lyrische Andante, dessen schlichte Eleganz auch die dramatischeren Einwürfe nicht dauerhaft stören können. Das Menuett geht Blomstedt eher zurückhaltend an, was ihm etwas von dessen rhythmischem Drive nimmt; dafür darf im Finalsatz der Bordun brummen, dass es eine Freude ist, und die Musikerinnen und Musiker des hochmotivierten Gewandhausorchesters dürfen ihrer Spiellaune freien Lauf lassen. So macht Haydn Spaß – mehr davon, bitte!

Brahms wird im Gewandhaus deutlich häufiger gespielt – die letzte Aufführung der c-Moll-Sinfonie liegt noch kein Jahr zurück. Im Grunde genommen wurde dieses Werk hier und anderswo bereits derart häufig aufgeführt und eingespielt, dass ich mich gespannt frage, was Herbert Blomstedt den zahllosen bisherigen Sichtweisen auf dieses Werk heute Abend hinzufügen wird.

In seiner Interpretation zieht Blomstedt die Summe seiner Erfahrung, sie ist das Resultat lebenslanger Studien und Aufführungen. Blomstedts Brahms ist eine Art Durchschnitt der Möglichkeiten, ein Vermeiden jeglicher Extreme oder positiv ausgedrückt: ein goldener Mittelweg. Blomstedt hat in einem Interview angemerkt, Brahms spreche das Gefühl und den Verstand gleichermaßen an, und auch in der heutigen Aufführung kommen beide zu ihrem Recht.

Bereits der Anfang des ersten Satzes mag hierfür als Beispiel dienen. Das Tempo ist recht zügig, doch nicht zu schnell gewählt, die aufsteigenden chromatischen Linien der Streicher sind gut gegen die fallenden Holzbläser-Terzen abgehoben, die monotonen Paukenschläge sind prägnant, aber nicht überpräsent. Blomstedt gibt der Musik die Zeit, die sie braucht, lässt im zweiten Satz die fabelhaften Solistinnen und Solisten des Orchesters ihre Melodien aussingen (Oboe, Klarinette, Fagott!) und bereitet schon im intermezzohaften dritten Satz die Bühne für das große Finale. Hier, in dieser genialen Beethoven-Hommage, greift alles ideal ineinander: das wunderbar aufgeraut, gleichsam alphornhaft gespielte Hornthema, der würdevolle Posaunen-Choral und das in sich ruhende Hauptthema, die stringenten dynamischen Steigerungen und der grandiose Zusammenbruch in Takt 285. Dabei bleibt, wie schon beim Haydn, alles im Rahmen des guten Geschmacks. Umso überraschender wirkt es dann, wenn es doch einmal etwas derber zugeht. Derart eingehämmert wurde mir das siebenfache „G“ der Pauke vor dem finalen „Più allegro“ jedenfalls noch nie.

Die Standing Ovations am Schluss sind an diesem Abend keine Überraschung. Ob sie in erster Linie dem Musiker oder dem Menschen Herbert Blomstedt gelten, ist dabei schwer zu sagen. Jedenfalls ist es ihm und dem Gewandhausorchester offenbar aufs Neue geglückt, dem Publikum jene wahre Freude zu vermitteln, von der die Saalinschrift kündet – verum gaudium für Herz und Kopf.

Frank Sindermann

28. September 2019
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester
Herbert Blomstedt, Dirigent

High Noon im Opernhaus

In Rolando Villazóns charmanter „Liebestrank“-Inszenierung reichen sich fröhlicher Klamauk und großartige Musik die Hand.

Piotr Buszewski und Bianca Tognocchi | © Kirsten Nijhof

Zwei Duellanten stehen sich in Drohgebärde gegenüber, während der Bestatter schon einmal kichernd Maß nimmt – diese Szene würde man in einem „Lucky Luke“-Comic erwarten, in Gaetano Donizettis Oper „L’elisir d’amore“ (Der Liebestrank) eher weniger. Und doch befinden wir uns unmittelbar in der ersten Leipziger Opernpremiere der neuen Saison!

Rolando Villazón, der noch vor einigen Jahren als Sänger des Nemorino mit dieser Oper grandiose Erfolge feierte, ist inzwischen – unter anderem – als Regisseur tätig und verlegt die Handlung dieser One-Hit-Oper kurzerhand an ein Western-Filmset der 40er Jahre. Dabei lässt er es sich nicht nehmen, so ziemlich alle gängigen Klischees liebevoll vorzuführen, die das Western-Genre hergibt. Die Detailverliebtheit, mit der Villazón und sein Team (Bühne: Johannes Leiacker, Kostüme: Thibault Vancraenenbroeck) zu Werke gehen, verrät seine große Begeisterung für Filme ebenso wie seine Liebe zu dieser speziellen Oper. Dabei ist auf der Bühne so viel los, dass man manchmal gar nicht weiß, wohin man zuerst schauen soll, um nichts zu verpassen.

Die schlechte Nachricht: Die Übertragung der Handlung aus einem italienischen Dorf an ein Filmset ist zwar charmant, sorgt aber unbestreitbar für mehr als ein Logikloch – gerade in zweiten Akt müsste man eher von Logik-Abgründen sprechen, die sich auftun, wenn auf einmal nicht nur der naive, aber herzensgute Nemorino nicht mehr zwischen Filmwelt und Wirklichkeit unterscheiden kann, sondern alle anderen Beteiligten ebenfalls „hinter den Kulissen“ unverdrossen ihren Originaltext singen, der aber nur im Kontext des Films Sinn ergäbe.

Die gute Nachricht: Für die Wirkung dieses unterhaltsamen Spektakels ist dies völlig unerheblich! Wenn Quacksalber Dulcamara mit herrlich überzogener Mimik auf seiner Pferdeattrappe vor der beweglichen Wolkentapete dahinreitet, wir Zeugen einer zünftigen Schlägerei im Saloon werden und vier Dalton-Brüder (allerdings gleich groß!) ihren Sprengstoff zünden, treten alle Bedenken weit in den Hintergrund. Der Klamauk funktioniert so wunderbar, weil Villazón genau weiß, wann Schluss mit Lustig zu sein hat. Wenn Nemrino seine schmachtende Tränen-Arie „Una furtiva lagrima“ anstimmt, hat der Spaß kurz Pause und wir erleben berührende, stille Momente voll tiefempfundener Emotion.

Dieser „Liebestrank“ im Wilden Westen funktioniert nur deshalb so gut, weil das gesamte Ensemble dieses originelle Konzept mit sichtbarem Spaß mitträgt. Mit dem polnischen Tenor Piotr Buszewski wurde ein Nemorino verpflichtet, der alles im Überfluss zu besitzen scheint, was es für diese Rolle braucht: Er spielt den unglücklich Verliebten mit einer Hingabe, die es unmöglich macht, den verpeilten jungen Mann nicht ins Herz zu schließen. Sein im besten Sinne jugendlich wirkender Tenor ist beweglich in den Koloraturen, besitzt in der tiefe ein warmes Leuchten und in der Höhe einen wunderbaren metallischen Glanz, der ihn neben die ganz Großen seines Fachs stellt.

Bianca Tognocchi gibt eine faszinierend vielschichtige Adina, deren kokette Überheblichkeit sie genauso hingebungsvoll ausspielt wie ihre spätere Verletzlichkeit. Dabei verfügt sie über einen wunderschönen Koloratursopran, mit dem sie nicht nur mühelos höchste Höhen erklimmt, sondern auch in jeder Gefühlslage andere Schattierungen hören lässt – immer schön (Belcanto!), niemals einförmig oder gar langweilig. Eine wirklich großartige Leistung!

Sejong Chang hat in seiner Doppelrolle als Regisseur und Quacksalber die Lacher stets auf seiner Seite und entpuppt sich vor allem im zweiten Akt als begnadeter Komiker. Nach einem noch etwas durchwachsenen ersten Akt, was rhythmische Präzision und stimmliche Durchsetzungskraft angeht, überzeugt er nach der Pause auch sängerisch voll und ganz. Jonathan Michie hat ebenfalls ein wenig mit dem Timing zu kämpfen, spielt und singt den überheblichen Sergeanten Belcore aber ebenfalls sehr überzeugend. Sandra Maxheimer komplettiert mit Spielwitz und geschmeidigem Mezzo das hervorragende Solistenquintett.

Der Chor ist mit sichtbarem Spaß am Schauspielern bei der Sache und singt zumeist homogen und klanglich sehr gut ausbalanciert, gerät aber manchmal rhythmisch aus der Spur, was letztlich der Dirigentin des Abends mit anzulasten ist. Giedrė Šlekytė holt wunderbare Farben aus dem Gewandhausorchester und beweist viel Sinn fürs gelungene Detail, vermag es aber nicht immer, das Geschehen auf der Bühne und im Orchestergraben zusammenzuhalten. Vor allem im ersten Akt klappert es dann doch mehr, als sprichwörtlich zum Handwerk gehört.

Das Premierenpublikum ist nach dem ungewöhnlichen, charmanten Schluss restlos begeistert und bejubelt – teilweise im Stehen – einen „Liebestrank“, der durchaus das Zeug zum neuen Publikumsrenner hat.

Apropos Liebestrank: Jene Geschichte von Tristan und Isolde, die Nemorino erst den Floh mit dem Liebestrank ins Ohr gesetzt hat, ist Thema der nächsten Opernpremiere, wenn sich nämlich am 5. Oktober der Vorhang für Wagners „Tristan und Isolde“ hebt. Im Gegensatz zum umetikettierten Bourbon des durchtriebenen Dulcamara wirkt der Trank bei Wagner allerdings wirklich – bekanntlich mit tragischen Folgen.

Frank Sindermann

14. September 2019 (Premiere)
Oper Leipzig

 

200 Jahre Clara Schumann

Im Eröffnungskonzert der Clara-Schumann-Festwochen spielt Lauma Skride deren Klavierkonzert mit Bravour. Zuvor erleben Betsy Jolas’ „Letters from Bachville“ ihre Uraufführung.

Lauma Skride | © Marco Borggreve

Uraufführung im Gewandhaus. Noch bevor ich den Saal betrete, sehe ich sie vor meinem inneren Auge: die zu erwartende übertrieben große Orchesterbesetzung, die zahlreichen, Trommeln, Gongs, Röhrenglocken, Klavier, Celesta etc. Ich trete ein und finde meine Vorahnung bestätigt. Seufzend lese ich das Programmheft mit dem Fragebogen, den in diesem Fall die renommierte französische Komponistin Betsy Jolas ausgefüllt hat. Sie wolle, so schreibt sie, mit ihrer Musik kommunizieren, verbinde mit dem Gewandhausorchester Johann Sebastian Bach und ihr neues Werk werde umherschweifen. So wenig ich mit derartigen Aussagen anfangen kann – in diesem Punkt stimme ich der Komponistin nach dem Hören ihres neuen Werkes zu: Es schweift tatsächlich umher, von hier nach dort, ohne erkennbare Richtung. Da es den Titel „Letters from Bachville“ trägt, erklingen natürlich die Töne B-A-C-H und es werden Melodien des Thomaskantors zitiert, die in diesem atonalen Umfeld ungefähr so passend wirken wie deutsche Sätze in einem finnischen Roman. Zwar weist die Programmheft-Einführung darauf hin, dass „Letters“ ja nicht nur Buchstaben, sondern auch Briefe seien – allein, der punktuelle, aphoristische Charakter der Musik lässt zumindest für mich nichts Kohärentes entstehen, das an einen Brief erinnerte. Andererseits gibt es ja auch kurze Briefe. So schrieb Friedrich der Große an Voltaire den kürzestmöglichen Brief überhaupt: „I“ heißt es darin in denkbar knappem Latein, „Geh!“. Heute Abend also die „Briefe“ B, A, C, und H?

Clara Schumanns Klavierkonzert, das heute im Mittelpunkt des Interesses steht, ist zwar inzwischen gut auf Tonträgern dokumentiert, fristet im Konzertleben aber immer noch ein Schattendasein. Ann-Katrin Zimmermann wirft im Programmheft die interessante Frage auf, ob man dieses Konzert auch dann noch heute spielen würde, wenn es nicht von einer Frau komponiert worden wäre. Auch wenn ich mir ziemlich sicher bin, dass dies nicht der Fall wäre, freue ich mich doch, jenes Werk einmal im Konzert zu erleben, das die sechzehnjährige Clara 1835 im Gewandhaus uraufgeführt hat.

Dies gilt noch mehr, wenn das Konzert derart überzeugend gespielt wird wie am heutigen Abend von Lauma Skride, die nicht nur die hohen technischen Hürden mühelos überspringt, sondern auch der Poesie den nötigen Raum gibt. Das gilt vor allem für das wunderschöne Duett mit dem Solocello im originellen zweiten Satz.

Nach der Pause erklingt Robert Schumanns sogenannte „Frühlingssinfonie“. Das Gewandhausorchester hat sich schon im Klavierkonzert von seiner besten Seite gezeigt, legt aber nun noch eine ganze Schippe drauf, was Klangschönheit, rhythmischen Drive und Spielfreude anbelangt. Dies liegt nicht zuletzt an Andris Nelsons, der trotz Sicherheits-Partitur auf dem Pult seinen Schumann bestens kennt und alles aus dem Orchester herausholt. So spannungsgeladen hört man die Durchführung des ersten Satzes kaum einmal, so fein ausgearbeitet das Larghetto selten, das Scherzo fast nie so tänzerisch und niemals ein derart klanglich aufpoliertes Finale. Dieses Orchester IST Schumann, Punkt.

Frank Sindermann

12. September 2019
Gewandhaus, Großer Saal

Gewandhausorchester
Andris Nelsons, Dirigent
Lauma Skride, Klavier