Frei bis zum Tod

Lindy Hume deutet in ihrer Leipziger „Carmen“ die Titelheldin als selbstbewusste Frau mit unbedingtem Freiheitswillen, die am Ende einem Stalker zum Opfer fällt.

Wallis Giunta, Gezim Myshketa, Chor der Oper Leipzig © Tom Schulze

„Carmen“ ist bis heute eine der meistgespielten Opern. Dies liegt neben den vielen Ohrwürmern und dem folkloristischen Flair sicherlich auch an der faszinierenden Titelheldin. Egal, welche Facette ihrer Persönlichkeit in den Mittelpunkt der Betrachtung rückt – es bleibt doch immer ein unausdeutbarer Rest, ein unergründliches Geheimnis zurück.

Die australische Regisseurin Lindy Hume stellt Carmens unbedingten Freiheitsdrang in den Mittelpunkt ihrer Inszenierung und zeigt statt einer amoralischen Verführerin eine kompromisslos unabhängige Frau, die für ihre Überzeugung sogar den eigenen Tod in Kauf nimmt. Diese Sicht ist nachvollziehbar und glaubwürdig, zumal Carmen mehr als einmal die große Bedeutung der Freiheit für ihr Leben besingt.

Das eher traditionell gehaltene Bühnenbild (Dan Potra) ist gleichzeitig funktional und stimmungsvoll, wobei die atmosphärische Dichte vor allem Matthew Marshalls ausgefeiltem Beleuchtungskonzept zu verdanken ist. Jegliche Spanien-Stereotype meidend, deutet Potra die jeweilige Szenerie nur durch bewegliche Wände, einen Sternenhimmel und weitere kleine Details an, ohne den Blick auf die zentrale menschliche Tragödie zu verstellen.

Lindy Humes Regiekonzept geht über weite Strecken auf. Sie konzentriert sich auf die Personen und ihre Gefühle, die sie in starken Bildern auf die Bühne bringt. Dabei verzichtet sie weitestgehend auf szenische Spielereien. Warum sie ausgerechnet am Ende mit Kopfschuss und Kunstblut doch noch auf billige Theatereffekte setzt, weiß sie allein. Derartige Missgriffe sind jedenfalls dazu angetan, das Gesamterlebnis ganz zum Schluss noch zu ruinieren. Das war bei der albernen Dummyfigur im Leipziger „Tosca“-Finale bereits der Fall und ist hier leider nicht anders. Ein Besucher neben mir musste jedenfalls über den reißerischen und dilettantischen Effekt lauthals lachen, was die Atmosphäre der Schlussszene endgültig ruiniert hat. Schade!

Wallis Giunta gibt eine Carmen, die deutlich weniger kokett und lasziv wirkt als gewohnt. Selbst die Habañera klingt eher wie eine charmante Rechtfertigung ihrer Lebensweise denn ein erotisches Spiel. Giuntas beeindruckende Bühnenpräsenz und ihre Fähigkeit, selbst kleinste emotionale Regungen in Körpersprache umzusetzen, verleihen der scheinbar vertrauten Figur eine Vielschichtigkeit, die ich so bislang noch nicht gesehen habe. Ihr eher heller Mezzo erlaubt es Giunta, die lyrische Seite ihrer Rolle zu betonen und nicht ins Klischee der dunkel timbrierten Zigeunerin zu verfallen. Ihr Gesang ist stets kultiviert und differenziert, vielleicht an einigen Stellen fast zu kontrolliert.

Don José ist in Lindy Humes Sichtweise kein enttäuschter Liebhaber, der am Ende zum Mörder wird, sondern ein Muttersöhnchen, das sich statt der  rechtschaffenen, aber etwas naiven Micaëla der faszinierenden Carmen an den Hals wirft, ohne zu erkennen, dass sie ihn nicht einen Moment lang wirklich liebt und sein besitzergreifendes Wesen nicht erträgt. Leonardo Caimi spielt die Rolle grundsätzlich überzeugend; leider wirken seine Schritte und Gesten mitunter etwas auswendig gelernt. Als Sänger macht er eine deutlich bessere Figur. Zwar klingt er in der Höhe – zumal in den dramatischeren Passagen – etwas eng und vibratolastig, dafür gelingen ihm die lyrischeren Szenen sehr gefühlvoll und klangschön.

Gezim Myshketa ist ein imponierender Escamillo, der seinen Evergreen „Toréador, en garde!“ mit profundem Bariton und fast düsterem Ausdruck vorträgt, Olena Tokar berührt als bemitleidenswerte Micaëla zutiefst und erhält am Ende den bei weitem begeistertsten Applaus. Die Nebenrollen sind durchweg gut bis sehr gut besetzt und tragen nicht unerheblich zum musikalisch hervorragenden Gesamteindruck der Aufführung bei. Erwähnung verdient auch der großartig singende und spielende Chor, der noch vor der Ouvertüre die Bühne betritt und unverwandt ins Publikum starrt.

Das Gewandhausorchester überzeugt im farbenreichen Tutti ebenso wie in den Soli, wie sie beispielsweise in den Eingangsmusiken des zweiten und dritten Akts zu erleben sind. Matthias Foremny ist offenbar eher an den Feinheiten der Orchestrierung als an brachialen Klangeffekten gelegen, was Lindy Humes Vermeidung von spanischen Klischees gut entspricht. Auch achtet Foremny sehr sensibel und umsichtig auf die Sänger_innen. Allein in Escamillos Torero-Arie reagiert er etwas träge auf Gezim Myshketas agogische Freiheiten.

Alles in allem kann ich die Aufführung als eine äußerlich eher traditionelle, psychologisch aber durchaus originelle Sichtweise auf die altbekannte Oper empfehlen, die nicht zuletzt durch ihre hervorragende Hauptdarstellerin fasziniert.

Frank Sindermann

30. November 2018
Oper Leipzig

Weitere Aufführungen: 15./22./27.12.2018; 2./23.2., 23.3.2019




Schneeflöckchen, tanze!

Cusch Jung inszeniert an der Oper Leipzig Puccinis „La fanciulla del West“ ohne viele Überraschungen, dafür aber mit umso mehr Kunstschnee.

„La fanciulla del West“ (Oper Leipzig; Solisten, Herren des Opernchores) © Tom Schulze

Dass Puccinis Western-Oper „La fanciulla del West“ bei weitem nicht so bekannt und beliebt ist wie die Dauerbrenner „Tosca“, „La Bohème“ oder „Madama Butterfly“, liegt sicherlich hauptsächlich in ihrem Mangel an berühmten Ohrwürmern begründet, vielleicht aber auch in der völlig hanebüchenen Geschichte um Goldgräber mit Herz, die ihrer verehrten und begehrten Minnie zunächst galant den Hof machen, um sie dann anstandslos mit einem überführten Verbrecher von dannen ziehen zu lassen. Nun ja, wollte man Opernhandlungen nach ihrer Realitätsnähe und Glaubwürdigkeit beurteilen, käme man auch sonst nicht sehr weit.

Cusch Jung, Chefregisseur der Musikalischen Komödie, nimmt die Story, wie sie ist und erlaubt sich nur ganz zum Schluss ein szenisches Fragezeichen nach dem vermeintlichen Happy End. Über weite Strecken beschränkt er sich darauf, routiniert die Geschichte zu erzählen, wobei ihm besonders die Ensembleszenen des ersten Akts hervorragend gelingen. So vermeidet Jung statische Bilder und zeigt das bunte Treiben in vielen parallelen Szenen. Die Herren des Opernchors tragen das Konzept mit und präsentieren sich heute Abend nicht nur stimmlich in Höchstform, sondern verkörpern die Goldgräberbande auch darstellerisch überzeugend.

Spielt der erste Akt in einer Bergwerks-Kaue aus Stein und Stahl (Bühnenbild: Karin Fritz), finden wir uns im zweiten Akt in Minnies heimeliger Holzhütte wieder, die durch die vorbeiwirbelnden Schneeflocken noch gemütlicher wirkt. Hier zeigt sich erneut Jungs Vorliebe für pittoreske Details, die in ihrem Naturalismus mitunter unfreiwillig komisch geraten. Mögen in Musicals wie „Dracula“ oder „Der Graf von Monte Cristo“ Pyrotechnik und knarrende Särge noch als genretypisch durchgehen, wirken tanzende Schneeflocken im Opernkontext etwas albern. Leider sind die intimen Szenen des zweiten Aktes insgesamt recht einfallslos inszeniert und plätschern eher uninspiriert dahin. So bleibt das Stelldichein Minnies mit ihrem Geliebten etwas blass – zumindest szenisch; denn sängerisch lassen Meagan Miller als Minnie und Gaston Rivero als Dick Johnson kaum Wünsche offen.

Millers Spiel wird der verletzlichen Seite Minnies gleichermaßen gerecht wie ihrer Bodenständigkeit und Durchsetzungskraft. Ihr Sopran weiß in jedem Register zu überzeugen und bildet die ganze Bandbreite an Emotionen ab, die Minnie im Verlauf der Oper durchlebt; so trifft Miller den freundlich-belehrenden Tonfall der Bibelstunde ebenso gut wie die Romantik der Liebesszene oder die hochkochenden Emotionen des letzten Akts. Gaston Rivero gibt den Gauner Johnson als einen Mann voller Zweifel, den die Begegnung mit Minnie von seinem eher unfreiwillig eingeschlagenen Weg abbringt. Der Tenor beeindruckt mit Strahlkraft und Glanz, benötigt für den einen oder anderen Spitzenton jedoch etwas Anlauf. Bariton Simon Neal meistert die komplexe Rolle des Sheriffs mit beeindruckender stimmlicher und schauspielerischer Nuancierungskunst und sorgt durch seine differenzierte Darstellung dafür, dass dieser nie als Witzfigur erscheint, sondern als ernstzunehmender Charakter, in dem Recht und Ordnung gegen übermächtige Gefühle kämpfen. Auch die Nebenrollen sind durchweg sehr gut besetzt; stellvertretend genannt seien hier Randall Jakobsh, der dem resoluten Ashby mit profundem Bass Kontur verleiht, und Jonathan Michie als impulsiver und gleichzeitig empfindsamer Sonora.

Das Gewandhausorchester zeigt sich von seiner besten Seite und lenkt durch so manches wundervolle Solo beinahe vom Bühnengeschehen ab; Generalmusikdirektor Ulf Schirmer sorgt indes stets dafür, dass der dramaturgische Faden nicht abreißt. Nur selten, vor allem im ersten Akt, überdeckt das Orchester mitunter die Sänger_innen und noch seltener driftet das Geschehen im und jenseits des Orchestergrabens etwas auseinander. Nach kurzer Einspielzeit sind diese leichten Koordinationsprobleme aber überwunden.

Zum Schluss stehen Minnie und ihr Geliebter Dick Johnson an einer Grenzmauer zur Flucht bereit, die sich der selbsternannte größte Präsident aller Zeiten nicht imposanter wünschen könnte, und gehen einer ungewissen Zukunft entgegen. Was am Ende bleibt, ist ein musikalisch erstklassiger Opernabend mit einer durchaus ergreifenden, geradlinig erzählten Geschichte. Inszenierung und Bühnenbild sind nicht allzu originell geraten, dafür aber stimmig und nachvollziehbar. Alles in allem dürfte sich die Produktion damit vor allem für diejenigen lohnen, die einen klassischen Opernabend erleben möchten, der weder überrascht noch schockiert, dafür aber musikalisch auf ganzer Linie überzeugt. Begeisterter Applaus für alle Beteiligten.

Frank Sindermann

29. September 2018
Oper Leipzig

Weitere Aufführungen: 28.10., 10.11., 24.11., 2.12.2018